Splendor

 

        Ahir va ser un dia negre al començament, les coses domestiques que no tenen solució, i al final, dues hores de viatge de Barcelona a Vilanova gentilesa del lladres de cable però va tenir un moment redemptor veient Splendor a la Filmoteca, un film que que tot i que en principi m'estava deixant fred va anar guanyant mentre el veia fins acabar sortir ben satisfet. Splendor tracta la història del cine del mateix nom en una ciutat italiana molt de províncies. També la de les tres persones més vinculades al cine: el seu propietari Jordan (Marcello Mastroianni), l' acomodadora (Marina Vlady) i el projeccionista (Massimo Troisi). He dit que el film va guanyant interès i em sembla que aquest creixement és proporcional al protagonisme que va assumint el personatge del projeccionista, Luigi amb un Troisi que no només li dóna sempre la replica a Mastroianni, sinó que sovint és capaç de robar-li les escenes. Luigi és un emigrant del sud que d'entrada sembla no saber gaire de res i que acaba esdevenint un cinèfil pur, en el sentit que la seva cultura és exclusivament cinèfila, un personatge entranyable pels tots els que estimen el cine.

        En el seu temps enfosquida per l'èxit aclaparador de Cinema Paradiso, Splendor em sembla un film que a hores d'ara es deixa veure bé, però probablement molt adreçat a un públic de vocació cinèfila. Ettore Scola, comença la pel·lícula amb el tancament del cine destinat a convertir-se en una botiga (la forma d'oci que sovint ha reemplaçat el cinema) i va inserint diferents flash-backs per mostrar l'origen del cine i com apareix la vinculació dels personatges, essent la més antiga la de Jordan fill d'un projeccionista ambulant que exhibia Metropolis, posant de fons música de Verdi. El present és filmat amb color i les memòries del protagonistes utilitzen el blanc i negre. Els cartells de la pel·lícula exhibits són els que de fet precisen la cronologia del relat. Entre mig, Scola insereix fragment de moltes pel·lícules en la que podem suposar que és una mena d'antologia personal, la major part són italianes i franceses i , per dir amb les que més puc coincidir, veiem el final de La Batalla d'Alger, el trobament entre Sordi i Gassman a la Grande Guerra i novament Gassman amb conduint el seu descapotable blanc amb Jean Louis Trintignant a Il Sorpasso, entre moltes d'altres. Només hi ha fragments d'un film americà, It's a wonderful life, però és clau perquè el final del film és una còpia i un homenatge al film de Capra. Scola va voler posar un final feliç aprofitant el que és el privilegi del creador, doncs la història, ja ho sabem, no podia tenir un final feliç. El cine no ha mort en el sentit més literal, però si com a lloc de comunió col·lectiva, com el film explica amb molta precisió En tot cas, el film té molt més melangia que no pas de sentiment tràgic. Els personatges viuen el tancament amb serenitat i agraïment per tot allò que han rebut i que ha acabat enriquint i fent més joiosa la seva vida, i segurament tampoc hi massa més quan parlem del seu sentit.

L'age d'or

     Veig l'age d'or, cosa que no feia des de no sé quan. El film que li fa parella, un chien andalou, l'he vist innombrables vegades i l'he treballat més d'una vegada amb els meus alumnes Hi havia bàsicament dues causes: la primera era la seva durada, perfecta per treballar en una classe, la segona, la més important, era la meva devoció per aquest film. L'age d'or, en canvi em quedava molt més llunyana i després d'aquesta revisió em sembla menys satisfactòria que la primera, doncs el resultat final és més previsible. A un chien s'obté el miracle de fer una narració prescindint obertament de les regles lògiques implícites a la narrativa. És com si el principi de causalitat hagués deixat d'existir. A l'age d'or en canvi resulta determinant i en molts moments es podria qualificar quasi com un film doctrinari de tesi, bàsicament de les tesis exposades a Das Unbehagen der Kultur, llibre també publicat l'any 1930.

    Dali apareix com a signant del guió, però segons Buñuel només hi ha una imatge seva al film (l'home que passeja per un parc amb una pedra al cap i s'atura enfront d'una estatua que té una pedra al cap com la seva) i mentre que Dali reivindicà dins de la seva obra, un chien andalou, no parlava gaire de l'age d'or, cosa que em fa pensar que Buñuel no mentia. Quan Dalí va veure el film, l'elogià dient que era com  un film americà i tenia raó. La factura del film és molt superior al que es podia esperar dels mitjans amb el que va ser produït i Buñuel no va estar present als disturbis esdevinguts els sis dies que va estar en exhibició, perquè ja era als USA treballant, més exactament fent veure que treballava, per la MGM. Tot i no haver-la vist en molt temps recordava moltes de les imatges i la línia del desenvolupament general explicant la repressió d'una parella que vol fer l'amor i és sempre obstaculitzada, ja pels que els envolten, ja per ells mateixos. L'age d'or és un film en un cert sentit circular. Hi ha una equivalència clara entre la primera part, material d'arxiu de fet, un documental sobre la vida i la particular agressivitat dels escorpins i l'escena final on Buñuel satisfà potser completament els seus instints blasfems, unificant la figura del Marques de Sade i de Jesus Crist, definint una gens santíssima trinitat entre Déu, l'home i l' escorpí. No tinc clar si a hores d'ara l'escena funcionaria, de fet, segur que no, perquè la blasfèmia no té importància en una època de religiositat zombie. Entre mig hi ha escenes que li devien plaure tant de fer com l'assassinat del fill del  guardià de la finca i, poc recordat però indiscutible, la invenció de la veu en off. El proleg i l'epileg defineixen un tarannà força pesimista, perquè l'arrel de l'alienació i la repressió sembla ser fonamentalment la naturalesa humana,

    A les seves memòries Buñuel deia del surrealisme que havia triomfat en l'accessori però fracassat en l'essencial. Allò accessori és el reconeixement assolit per molt dels membres del grup. El problema és que en principi ells no volien la fama, sinó una revolució, que acabés amb el caràcter alienant de la vida humana. Malgrat que tingui por a ser considerat un vell reaccionari i  pessimista, sembla difícil de sostenir que la vida humana hagi esdevingut menys alienant. des de llavors També és dubtós que aquestes aspiracions fossin sinceres en tots el casos. En tot cas, em sembla probable que el Buñuel jove dels 30 en tingués ni que fos com a premonició de la decepció enunciada per l'ancià. Si més no, això em sembla que es desprèn de la primera part del film, la que està rodada al Cap de Creus, quan un grup de guerrillers es posen marxa per lluitar contra les forces repressores, un grup de bisbes qualificats com "mallorquinos". El cap dels guerrillers és Max Ernst i apareixen com un un grup en un estat lamentable, que avancen en una direcció equivocada i que van morint en el camí sense arribar mai enlloc. Possiblement aquells surrealistes es sobrevaloraven com a revolucionaris. En tot cas, com reconegué el mateix Buñuel, res millor que el surrealisme per preparar-se a viure a Mèxic i esdevenir mexicà (la nacionalitat de l'únic passaport de Buñuel quan va morir)

Ser ningú

 Deixo parlar al de la foto, perquè ho expliqui ell mateix:

Nadie será el nombre del yo bueno y hospitalario, que habita la interioridad vuelta hacia fuera, que preserva la más íntima exterioridad, su interioridad mas externa. Ser Nadie significa también no estar encerrado en si mismo, dando la espalda al exterior. Ser Nadie significa no estar concluido, hallarse en estado de creatura, el cual se podría contraponer a la firmeza de la existencia, resuelta a sí misma que se aborda y se gana a sí misma.

Després de llegir a fons com a mínim Hegel, Heidegger i Levinas i gaudir de bons fonaments en el pensament zen, la fórmula de Han és la mateixa que emprava la meva avia, alfabetitzada justeta, ella també deia que No somos Nadie, en els enterraments o esdeveniment d'aquesta mena. Segurament tenia raó Rosen i el problema de la veritat no és tant que no existeixi, ni que sigui inabastable, sinó que té poc, diguem-ne, glamour

Caras de la muerte

 

        Llegeixo Caras de la Muerte de Byung Chul-Han. És un llibre diferent dels cinc o sis que havia llegit anteriorment (potser a excepció del dedicat a la filosofia zen). No es tracta tant d'analitzar una determinada realitat del nostre temps, un caràcter de la nostra societat, com de fer un exercici d'hermenèutica. Es tracta de veure que han dit sobre la mort alguns dels filòsofs del nostre temps, o millor dit, dels temps immediatament anteriors. Entre els triats hi és evidentment Heidegger, al qual ell consagrà la seva tesi doctoral, però també Levinas, Adorno i Derrida. Es recolza també a les obres d'autors amb capacitat fer una literatura il·luminadora de l'experiència humana com Peter Handke o Franz Kafka. En aquest sentit m'ha resultat un llibre de lectura més difícil que els altres, en part perquè el meu coneixement de les fonts de vegades no hi és i mai no és fresc i en part perquè Han no varia el seu estil, gens argumentatiu i per tant gens facilitador pels que tenim uns ment més formada per la lògica formal que no pas per la poesia.

        Sense entrar en una anàlisi molt detallada de les seves hermenèutiques, Han tracta de posar de relleu el caràcter central que la reflexió sobre la mort té a les obres d'Adorno i Derrida. En el cas de primer continuant una línia que segons Han ja és hegeliana doncs allò que animaria la dialèctica seria l'intent de travessar la mort. Per Adorno és la mort la que determina el contingut de la reflexió filosòfica perquè fa palesa la nostra incertesa envers el moment temporal i l'ontologia. La lectura de Derrida es recolza molt a les confessions del propi autor, especialment al seu Circonfession el llibre audio publicat l'any 1993. Per Han la noció deconstrucció es pot interpretar com una arqueologia de la mort, un esforç del que hi ha molt valuós a retenir però amb el que Han té una discrepància essencial, relacionada amb la impossibilitat del francès de superar completament un cert narcisisme original. De Levinas valora el seu esforç per rebaixar l'interès al propi jo, font de tot l'amoïnament relacionat amb la mort, però li retreu que finalment l'altre esdevé un mer substitut del jo que segueix definint el seu pensament com un de la violència, sense lloc per a una didàctica de la mort o una relació relaxada envers la mort. És vers Heidegger però cap a qui té una posició més ambigua. Poc simpatètic amb el primer Heidegger, el de Sein und Zeit, llibre que veu influenciat per un cert romanticisme tronat, en canvi la seva posició resulta ben propera a tesis expressades en el Heidegger de la darrera època. De fet, hi ha una relació dialèctica per ell entre Heidegger i Levinas, sí alló més valuós de Levinas és la seva crítica i superació de Sein und Zeit, el Heidegger tardà fa el mateix paper vers els desequilibris del pensament de Levinas

        Han defensa dues tesis al llibre. Crec que la primera és que la mort és el moment de la revelació de la nostra veritat, generalment ignorada per com vivim. La mort és el moment on ja no podem amagar que allò que som pròpiament és Ningú. En aquest sentit, acceptar aquest fet ens assenyala una definició plausible de la bona vida que no fora un altre que aprendre a ser Ningú. Aquest aprenentatge passa per convertir el jo en una "casa d'hostes" on els altres són rebuts com a convidats. Aquest seria el nucli de la proposta del darrer Heidegger, per això en una bonica fórmula ens digué que La hospitalidad seria el temple del ser mortal, Des del meu punt de vista aquesta és la idea fonamental del llibre. Pot potser estar esbiaixat, perquè si alguna persona tè la paciència de recordar aquestes entrades, és aquesta també la direcció en la que flueixen moltes de les meves temptatives de reflexió. Tampoc és del tot casualitat, perquè una cosa que puc compartir amb Han és l'interès pel budisme, acompanyat en el seu cas a més d'un coneixement real. La segona idea està recolzada al darrer Heidegger i em sembla fonamental en un moment en què molts idiotes creuen factible la superació de la mort (el idiota en el que penso és Josep Maria Mainat i no puc pensar en rés més horrible que en un món on la immortalitat estigui a l'abast dels creadors de telebasura), ser mortal no se puede pensar separadamente de la rememoración de la naturaleza, La mort és el moment en què les coses em transformen en no-res, quan abandonen el seu mutisme i comencen a ser eloqüents. La disposició a escoltar-les significa la superació del jo-mateix i l'acceptació de la serenitat, l'estat d'ànim que des de Plató s'ha considerat l'adient no per superar la mort, cal oblidar aquí el llenguatge bèl·lic, sinó per tractar amb o, més pròpiament, tenir cura de la mort. Les possibles i falses superacions de la mort, entre les que Han inclouria l'heroisme de l'existència heideggeriana, el treball dialèctic hegelià o la renuncia socràtica al plaer, són en el fons l'oblit de la nostra característica més pròpia: la vulnerabilitat.

        Fora d'aquestes dues idees generals hi ha dos altres indicacions que voldria retenir, dues constatacions; la primera és que l'autor sempre mor abans que el nom, cosa que té com a conseqüència ineluctable, la ceguesa, només podem escriure a cegues i també que atés que no som el nostre nom, esdevenir Ningú també és la condició de ser lliure, La segona és que allò que recollim dels filòsofs pretèrits mai és el sistema, sinó alguna de les seves peces que en prendre-la esdevé autonoma.

The true story of Jesse James

 

        The true story of Jesse James és l'últim dels tres westerns dirigits per Nicholas Ray. Molt menys recordat que el mític Johny Guitar, en principi era un encàrrec de la twenty que volia fer un remake amb actors nous del molt exitós Jesse James de 1939. No se li demanava a Ray que anés massa més enllà i de fet al film del 1957 es va utilitzar metratge del 1939. En general, el film no estigué a l'alçada, es pensà al seu moment, del predecessor. Tyrone Power i Henry Fonda eren presències molt més poderoses que Robert Wagner i Jeffrey Hunter i Ray no va tenir la capacitat d'imposar les seves idees en el muntatge. Segons Wagner, pràcticament no els va dirigir perquè arribà sempre als llocs de filmació en un estat catatònic i emmalaltí ja oficialment en el moment del muntatge i per tant en va ser exclòs. El film explica la història dels germans James des del moment anterior a la seva mort, intercalant tres flash-backs que són el gruix del film. Aquesta estructura no aporta res especial i sembla confirmar la resposta de Hawks quan Bodganovich li preguntà que tenien de dolent els flash-black, Que tenen de bò? (Hawks mai no filmà cap en tota la seva carrera). Sembla que Ray volia estructurar la pel·lícula entorn de la creació de la balada que surt a l'escena final, però no se'n sortí. Segurament d'aquesta manera el film hagués seguit un camí que apunta però no aprofundeix, a diferència de l'excel·lent film de Domynik del 2008 amb Brad Pitt i Casey Affleck, la interrogació sobre el pes de la celebritat i la inconsistència dels mecanismes de mitificació col·lectiva.

        El Jesse James de 1939 era un film gens respectuós amb les dades històriques reals, en aquest sentit el de Ray no millorà, i que acabava explicant, sense que quedés del tot clar perquè, que Jesse i Franck eren ja defensors del New Deal rooseveltià. A l'Amèrica d'Eisenhower, el New Deal seguia vigent però ja no estava de moda i Ray fa dels germans uns adolescents contrariats, en aquest sentit personatges típics de la seva filmografia. Més que a d'altres figures del western el seu Jesse James sembla germà del Jim Stark de Rebel without a cause o del Nick Romano de Knock at any door, homes molt joves que han de tirar endavant en situacions de violència extrema o desarrelament, mancat de referents i sense tenir encara una personalitat ben definida. En aquest sentit, si el film no és dels millors westerns de la Història, si que és imprescindible pels seguidors d'una figura tan original com la de Nicholas Ray. A diferència de gent com Ford o Lang que sempre van abominar del cinemascope, Ray no pensà que aquest format fos alguna mena de càstig pels realitzadors i s'esforça per treure el millor resultat. El film és visualment molt interessant i conté molts primers plans jutjats fins llavors de realització molt difícil en aquest format Una de les imatges més iconiques del genere, la dels germans entrant una botiga trencant el vidre de l'aparador per fugir per la porta del darrera, prové d'aquest film i la copià després Peckinpah al seu Wild Bunch

250 anys de la mort de Hume

 Visita familiar a la tomba de Hume

Calton Hill

        Avui és el 250é aniversari de la mort de Hume. No és del tot rodo, però com que no crec en les meves possibilitats de viure 112 anys, en parlaré una mica. He vist algunes tombes de filòsofs i sense cap mena de dubte la de Hume no té comparació amb la d'altres ja siguin Marx, Tomàs d'Aquino, Hegel o Fichte. La de Voltaire i Rousseau són més pomposes, però no deixen d'estar en un lloc de amb un punt de massificació. La de  Hume és troba a Calton Hill, el turó al mig de la ciutat amb un templet al seu cim que volia posar de manifest als visitants que es trobaven a l'Atenes del nord. La mort de Hume no és tan significativa com la de Sòcrates, però tingué un seguiment important de l'opinió pública de la seva època. Hume va morir de malaltia, però no sobtadament, un càncer intestinal va anar acabant amb la seva vida. Ell sabia que s'acabava com ho explica a la seva autobiografia on acaba referint-se a ell mateix en passat. Molt estimat a la seva ciutat, aquest sentiment no era universal a la totalitat del regne. Com ell mateix escrigué, "uns m'odien perquè pensen que sóc tory, d'altres perquè pensen que soc whig i tots perquè soc escocès". (fora d'Edimburgh molt escocesos també l'odiaven, per la seva posició contrària al jacobinisme) En realitat, Hume estava més a prop dels tories que dels whigs, però la seva posició vers el cristianisme el feia inacceptable pel partit de l'església anglicana. Aquí estava el motiu de l'interès a la seva agonia. Es tractava de veure si mantendria el seu ateisme i el seu escepticisme vers la vida futura fins al final o si hi hauria una conversió al darrer moment. No fou jutjat per un tribunal del poble, sinó per l'opinió pública, majoritàriament adversa. Hume no cridà cap reverend, i morí amb tota la tranquilitat amb la que va viure els seus darrers anys a la seva ciutat natal. A més deixà com a legat el que molts creiem que és el seu millor llibre, sense dubte un dels atacs intel·lectuals més fonamentats contra el cristianisme, els diàlegs sobre la religió natural, publicat pel seu nebot del mateix nom perquè l'encarregat triat per Hume, el seu gran amic Adam Smith, no va tenir prou coratge. Llibre que per cert no s'ha publicat (sí traduït) mai en català, potser par manca de coratge o simplement d'interès i de coneixement

Aigua de mar

 

        Després de la lectura del llibre de Xavier Pla, m'han entrat ganes de llegir la part de l'obra de Josep Pla que no he tingut o temps o curiositat de conèixer. També de rellegir, coses que em quedaven molt llunyanes. Malgrat les queixes en sentit contrari probablement jo ja he estat d'un temps on no hem llegit prou, ni tot el que caldria haver llegit. He començat amb Aigua de mar el segon volum de les Obres Completes, un llibre format per diversos relats que al pròleg l'autor qualifica d'escrits de joventut . Com sempre això és mig veritat, perquè ell ho reescrivia tot. També confessa al pròleg que en altres circumstàncies, socials, econòmiques, vitals, ells hagués volgut essencialment un narrador, tot considerant que en aquell moment el seu prestigi no es fonamentava a les seves narracions. Potser un mica enfosquit pel gran prestigi dels seus dietaris o els llibres de viatges, una variant dels dietaris de fet, en perspectiva, em sembla que la seva obra de ficció no és gens menyspreable, essent un encreuament entre la literatura de gent com Ruyra, que no es veu capaç de superar però si de continuar, i un coneixement cert de la literatura que s'estava fent llavors i que no li era gens aliena.

    En el libre surten molts mariners com no podien ser d'una altra manera. A Pla li agradaven els mariners, com li agradaven els pagessos i desconfiava de la cultura burgesa, que era essencialment la seva. Els mariners i els pagessos comparteixen una fe, no del tot justificada però absolutament necessària, a la regularitat de la naturalesa. Són els millors exemples de la concepció antropològica humeana, segons la qual som animals de costum. L'experiència en realitat no confirma del tot aquesta fe, però no per això la fa menys admirable. El més famós d'aquests mariners és l'Hermós, del que jo tenia notícia fonamentalment per l'obra dels Joglars sobre Pla i Mr. Floyd. Aquí és el protagonista principal d'un viatge frustrat, la narració d'una navegació de la costa de Calella de Palafrugell fins al Rosselló, realitzada als anys vint. El relat construeix la figura de Hermós, com a home primitiu i, par tant, lliure. La resolució final però mostra que Hermòs participa d'una saviesa que al jove Pla encara li era aliena, doncs per Hermós és del tot clar que el més important del viatge és el relat que en construïm. Contraban explica una trajectòria molt semblant trenta anys més tard a l'Espanya franquista. El final és més proper al relat clàssic d'aventures, amb una difícil sortida pels estanys de Salses, però el podem llegir ara des d'una perspectiva diferent, sabent que Pla mateix intentà fer de contrabandista, tot i que amb resultats lamentables. Molts contes serveixen de testimoni d'activitats marineres que han passat avall, com la dels coralers, o d'esdeveniments que ara es donen més rarament, com els naufragis. Allò, més abundant però és la presentació de personatges singulars relacionats amb el mon de la navegació. Un món que ja havia passat avall, doncs en el temps de joventut de Pla de camions no hi havia gaires encara i el cabotatge tenia tot el sentit econòmic que ara ha perdut. El darrer conte, el més extens, navegació d'estiu explica un viatge des Portvendres fins a Penyiscola i conjuga una visió ben irònica de la vida del burgés modern, representada per Albert el propietari del quillat on viatgen, i una aposta per un epicureisme limitat però ferm, basat en gaudir d'allò que la naturalesa ofereix, tant a nivell visual com gastronòmic. Ara per ara, no em sembla que pugui existir una manera de viatjar, una mena de badar, de la que s'explica a aquest relat

Todo Modo

 Todo Modo és l'adaptació de la novel·la de Leomardo Sciascia que va filmar Elio Petri l'any 1976. Explica la història d'un grup de dirigents d'un partit polític, que mai es cita però que només pot ser la democràcia cristiana, reunits per fer uns exercicis espirituals a l'estil jesuític.  La reunió es va complicant quan alguns comencen a ser assassinats i acaba degenerant en una gran purga, de la que ningú no es salva. El film volia ser una anàlisi de la mentalitat de la Democràcia Cristiana, un grup certament peculiar per la seva relació amb l'església catòlica on l'obediència és un valor fonamental (em sembla, però, que això és així ara mateix en tots els partits per més laics que siguin). Aquest és un aspecte reeixit, tot i que jo no vaig gaudir molt de la pel·lícula amb una trama que se'm va fer massa enrevessada. M'hagués anat bé, però, refrescar els meus coneixement sobre la recent història italiana.

    La pel·lícula però té també aspectes molt reeixits. El lloc on es fan els exercicis és una barreja de bunker, hotel de luxe i casa de retirs. El decorat és molt assolit, ple d'escultures pietoses que recorden Chirico, i imprimeix molt caràcter a la pel·lícula. Els actors són un altre punt a favor. Hi apareix gent com Franco Citti o Ciccio Ingrasia, el tiet del protagonista d'Amarcord que volia una dona. Destaquen però els dos actors protagonistes: Marcello Mastroianni és don Gaetano el director dels exercicis espirituals, un paper molt allunyat dels que el van fer famós, però no per això resulta menys convincent igual que l'altre protagonista, el més prominent dels reunits, interpretat per Gian Maria Volontè, l'actor més representatiu del cine polític italià. Mentre veia el film em resultava clar que Volontè no estava inventant un personatge sinó reproduint un de real. Efectivament, la figura que ell mimetitzava era la d'Aldo Moro, cosa que va marcar el destí posterior del film, molt més no desagradable de veure després del segrest i posterior execució del polític democratacristià. De fet, amb el film es clou pràcticament el cicle del gènere polític que havia tingut Petri com a director més important, cosa a la que no és aliena la mort prematura del mateix Petri i el fet, gairebé inconcebible, que els italians foren capaços de trobar coses encara pitjors que la democràcia cristiana.

The Pied Piper

 

        Veig the Pied Piper la segona pel·licula que Demy va rodar en anglés i la segona adaptació d'un conte infantil, després de Peau d'âne, en aquest cas el flautista de Hamelin. Com és propi d'un home que fruïa duent la contrària, els dos films no s'assemblen gairebé en res. Mentre que el primer està inclinat totalment vers un mon fantàstic i és el film més colorista de Demy, i això és certament dir molt, a The Pied Piper hi ha una presentació força realista de l'edat mitjana en el moment de la pesta negra, fruit d'un acurat treball de documentació, presentant una edat mitjana fosca amb predomini dels colors ocres. El flautista era un estrella del pop del moment Donovan, un dels cantants que fusionaven el pop amb formes folk tradicionals, cosa que es feia molt llavors i que ara em sembla del tot oblidada. El recolzen actors britànics de solvència contrastada com Donald Pleasance o John Hurt. Donovan era un cantant amb prou notorietat i el van qualificar com el Dylan anglès, això no va ajudar però el film, molt oblidat i del qual no s'ha editat mai la banda sonora.

        La pel·lícula ens explica el conte, canviat significativament el final, doncs el rapte del flautista es pot entendre com un alliberament dels nens de la corrupció de la ciutat i els seus conflictes, la descripció dels ha estat el tema central del film, bàsicament l'oposició entre el noble del lloc (Donald Pleasance) que vol dedicar els diners, obtinguts de la boda del seu fill (John Hurt) i la filla del ric alcalde, i el mateix fill, que vol aquest diners per enfortir els seus exercits. El film conté una de les millors escenes del cine de Demy, el banquet de noces on el pastis és una reproducció de la projectada catedral, de la que comencen a sortir les rates portadores de la pesta negra. També és important la figura del metge jueu que intenta lluitar contra l'epidèmia des del seus coneixements farmacològics i que acaba sent cremat públicament patint la revenja dels militars i els eclesiàstics Com no podria ser d'altra manera en un film de Demy, mentre que la religió i la milícia s'associen a la mort, la vida apareix vinculada a la música i les arts plàstiques. El flautista és amic d'un grup d'artistes que assoleixen fugir de la ciutat. La ciutat pretesament de Hamelin és en realitat Rothemburg ober den Tauberg, on vaig intentar millorar el meu alemany l'agost del 2000. Possiblement la millor conservada de les ciutats alemanyes antigues.

Doble comiat: Gena Rowlands i Alain Delon

 

        Aquesta darrera setmana han traspassat dos actors amb una presència fonamental a la història del cinema. La primera fou Gena Rowlands, presència indispensable al cinema del seu marit, el realitzador i també actor John Cassavetes, la figura més important del cine americà independent. A la memòria en tinc sobre tot dos films, en primer lloc, la seva interpretació d'una actriu teatral confosa i un xic desorientada a Opening Nigth, segons J.M. Pou, el millor film mai rodat sobre el teatre. En segon lloc, la seva interpretació a Gloria, la figura femenina més potent i empoderada de tota la història del cinema negre.

        La segona defunció ha estat la d'Alain Delon. Molts han parlat del final d'una època, cosa que pot ser certa tot i que hi ha encara viva una companya de generació no menys important, Catherine Deneuve. Delon mai no estudià interpretació i n'estava orgullós. Molt més una estrella que no pas un gran actor, feu però composicions memorables en les tres grans pel·lícules que va fer amb Melville, que utilitza perfectament la seva fredor i limitada expressivitat, definint un heroi que, fos policia o delinqüent, vivia segons un codí moral particular i propi; de fet, el seu comportament és exactament el mateix amb independència de quin costat estigui de la llei. Fou també fonamental per L. Visconti, apareixent a les que considero les seves dues millors pel·lícules, Rocco, amb un personatge dostoievskià fronterer entre l'extrema bondat i l'estupidesa i IL Gatopardo, on és el seu personatge qui enuncià el principi que ha acabat definint tantes revolucions del nostre i dels temps passats, allò de que cal canviar alguna cosa per què res no canvii.

Todos a la cárcel

 

        Todos a la cárcel fou estrenada al Nadal de 1993, en el temps que Felipe González governava sostingut per Pujol i fent front a la campanya dels mitjans de Madrid per forçar la seva retirada. No la vaig veure en el seu moment i no recordo perquè. Potser perquè va durar poc o potser perquè jo no tenia llavors la devoció per Berlanga que tinc ara i això em va fer receptiu a les crítiques que eren desfavorables. De fet, els noranta és l'època de la meva vida on he estat més dretitzat encara que com a bon català, mai no dubtés que era d'esquerres (era una època en general conformista i on votessis el que votessis pensaves en el fons que Thatcher, acabada de jubilar, tenia raó i que no hi havia alternativa). L'altre nit, la vaig reveure amb tranquil·litat i vaig tenir clar que em vaig equivocar. Todos a la carcel no només és un bon film sinó un film necessari. Té molt a veure amb Plácido, la gran obra mestra de Berlanga, bàsicament perquè és tan incomode la seva contemplació per la gent del règim del 78, com la de Plácido podia ser pels franquistes. Més enllà de la seva lectura connectada a la política del moment, Todos a la carcel és com Plácido una denuncia de la hipocresia, de la falsa moral, però mentre que Plácido ens mostra la hipocresia del nacionalcatolicisme, el film del 93 ens mostra la del progressisme, en aquest cas associat al plurinacionalisme. No és evidentment casualitat que el personatge que mou la pretesa celebració solidaria, el protagonitzat per José Sacristán, comparteixi cognom amb l'organitzador de la campanya "siente un pobre en su mesa" de Plácido. Tots dos es diuen Quintanilla i si el de López Vázquez era un símbol d'una manera de ser espanyol, en el fons passa el mateix amb el de Sacristán. Trenta anys després veus que el que llavors podia passar com un exageració, un excés de Berlanga, era un retrat fidel d'allò que pràcticament ningú no volia mirar. Entenc que fos el film del que n'estava més satisfet. Com en el clip de més amunt Berlanga fou fidel al seu estil component el film a partir de plans-seqüència de vegades força complexos. Fou el primer film que no treballà amb Azcona i potser es nota, els diàlegs són sovint menys enginyosos i segurament al final el impuls caòtic no està del tot controlat. En tot cas el film valdria la pena només pel seu repartiment, que reuneix molts dels més excel·lents actors espanyols. Hom parla de film coral, però l'acció és sostinguda fonamentalment per actors com Saza, Juan Luis Galiardo, José Sacristán, Agustín González o Manolo Aleixandre als que Berlanga dóna llibertat per que donin el millor d'ells mateixos. De fet, els dos últims ja havien estat feia trenta anys a Plácido com López Vázquez, Soler Leal o Luís Ciges que també repetien. Especialment divertida i entranyable és l'aparició de Jaume Sisa, llavors Ricardo Solfa, fent el paper d'un cantautor decididament plasta.

Black Narcissus

        Powell i Pressburger eren dos cineastes prou oblidats quan jo vaig començar a interessar-me pel cinema. Ara gràcies a Scorsese i al BFI, la situació s'ha revertit i tenen una presència consistent al canon de Sigth Sound amb dos films: the red shoes i A Matter of life and death, constituint de fet la presència més purament britànica. Jo he vist ara Black Narcissus el seu film de 1947 on ens explica ja història d'unes monges anglicanes que volen establir un convent al nord de l' Índia a la part que ja toca el Himalaya. Per algú com jo, amb una memòria encara viva de les sessions cinematogràfiques ofertes per la televisió única als anys seixanta quan arribava la setmana santa, l'argument podia sembla dissuasori. Fora però un error. No hi ha res d'apologètic i en definitiva el film és la crònica d'un fracàs. Les monges acaben experimentant que no tenen gaire a oferir als nadius i que extremant la reclusió, estan lluny de tota civilització i cap parla l'idioma local, els problemes personals que els varen dur a prendre els hàbits no deixen de ser presents. El catalitzador d'aquest problema és l'únic home blanc de la contrada, l'agent del govern que viu a la zona, que atreu l'interès de la més inestable de les germanes, la germana Ruth interpretada per Kathleen Byron, i ell mateix és atret per la mare superiora, paradoxalment una de les monges més joves, la germana Clodagh, interpretada per Debohra Kerr. La tensió sexual es veu intensificada pel fet que el palau on les monges volen establir el seu convent havia estat el palau de les concubines del governant local i tota la decoració està relacionada amb les activitats desenvolupades en el lloc, precisament allò del que les monges volen fugir. Scorsese diu que aquest fou el primer film realment eròtic que va veure i suposo que això és de difícil discussió. (de fet, la catòlica Legion of Decency, imposa uns talls als EEUU que feren la pel·lícula quasi inintel·ligible)

            Una lectura política del film és inevitable. El film s'estrenà a Leicester Square, l'abril de 1947, és a dir, quatre mesos abans de la independència de la Índia. L'escena final amb les monges abandonant el convent anunciava el que les forces colonials anaven a fer només quatre mesos després. Si les monges simbolitzen el poder britànic, la visió que es dóna d'aquest poder es caracteritza per la seva inutilitat i injustificabilitat. Les monges volen fer un hospital i un col·legi, però els seus coneixements mèdics són tan migrats que les instruccions explícites és inhibir-se quan el tema es complica i tampoc semblen tenir coneixements per anar més enllà d'una instrucció bàsica. De fet, les converses amb el descregut, però probablement un punt il·lustrat, agent del govern, mostren que la teologia tampoc és el seu punt fort. En realitat la idea d'enviar anglicans a il·lustrar religiosament Indus és del tot prepotent, si no fon perquè d'anhel missioner en realitat a l'església anglicana no hi ha gaire. Imagino, però que bona part del públic actual el film és inacceptable, doncs es pot veure la molt britànica Jean Simmons fent el paper d'una adolescent hindú, la qual, és clar, no té problemes de repressió sexual.

        Des d'un punt de vista estrictament cinematogràfic Black Narcissus és un espectacle de primer ordre. En el seu temps es destacà molt el treball del director de cinematografia, Jack Cardiff, capaç d'utilitzar el technicolor i recrear l'Himalaya en els Pinewood Studios britànics de manera del tot convincent, basant-se en fetografies en blanc i negre, després pintades a mà, inspirant-se en Vermeer. Powell i Pressburger dominaven perfectament el llenguatge cinematogràfic i la narració és fluida i del tot adient per mostrar l'evolució dels personatges. El campanar coronant un abisme imponent on té lloc l'enfrontament final és segurament inoblidable. Pels fans de Debohra Kerr el film és un festival. Llevat d'alguns flash-backs, sempre porta els hàbits de monja i això permet apreciar que les seves faccions eren perfectes.

 

Suddently, last summer

 

            Suddently last summer és l'adaptació de l'obra del mateix nom de Tenesse Williams realitzada per Mankiewicz el 1959. No és ni de lluny un dels seus millors treballs, però sí un dels que tingué més èxit en taquilla, cosa segurament molt relacionada amb un repartiment encapçalat per tres artistes llegendaris: Montgomery Clift, Liz Taylor i Katherine Hepburn i potser també amb el fet que l'obra tracta una gran quantitat de temes que en el seu temps podien passar com atrevits i ara, més o menys, també: la homosexualitat, l'incest, el canibalisme, el turisme sexual, entre els més evidents i també els flexibles límits de la deontologia mèdica, doncs la intriga de la trama passa per saber si el doctor protagonitzat per Montgomery Clift li farà una lobotomia a una pacient, Elizabet Taylor, que no la requereix a canvi d'un milió de dòlars pel seu hospital. Tants temes potser són masses i no acaba d'ajudar el guió de Gore Vidal que eixampla l'obra de Williams, originalment d'un sol acte amb una reformulació d'alguna cosa entre el mite de Dionís i les bacants d'Eurípides. La presència de Clift tampoc ajuda. Immers ja en el que alguns van qualificar com el suïcidi més llarg de la història de Hollywood, amb el rostre clarament desfigurat, la seva replica a les figures femenines no acaba d'estar a l'alçada. De fet, només l'estimació que li professava Taylor el van lliurar d'un acomiadament desitjat tant per Mankiewicz com pel productor Spiegel.

            Hi ha però moltes coses bones al film. El treball de Taylor és molt convincent i especialment valuós en el llarg flas-back que clou el film, explicant el truculent final del seu cosí. Mankiewicz mostra en algunes escenes la seva brillantor a la posada en escena, especialment aquella en la que la protagonista queda tancada en una habitació plena de malalts mentals que, evidentment, s'exciten molt amb la seva presència. El decorat del jardí de la casa de la senyora Venables, Katehrine Hepburn, és molt reeixit, però allò que jo he gaudit més és l'actuació de Hepburn. En principi, ella és la dolenta del film. La milionària tieta de Taylor que vol esborrar completament amb la lobotomia el record dels aspectes més desagradables de la memòria del seu idolatrat fill, tan estimat que ella mateixa buscava homes per ell. Ni Hepburn ni ningú pot fer de la senyora Venables un personatge agradable, però només ella en podria fer un de tan elegant i atractiu. Reclosa a la seva mansió, apareix i desapareix d'escena mitjançant un ascensor que suggereix efectivament que ella viu de fet en un altre món. Mankiewicz no va assolir convèncer-la de que aparegués especialment envellida al final de manera oposada a com s'havia mostrat en tota la pel·lícula (De fet, es famós que un cop acabat el film i d'haver preguntat professionalment si no es requerien més els seus serveix, li va llançar una escopinada a la cara). És ben estrany, tot i que no incomprensible, que a Hollywood triguessin trenta anys en adonar-se que Hepburn, a més d'una gran actriu, era una dona extraordinàriament bella

FICHTE. De la consciència a l'absolut

 FICHTE. De la consciència a l'absolut. és el primer títol d'una sèrie dedicada a fer monografies en català sobre autors fonamentals de la història del pensament. Fou també 

l´últim, tot i que hi havien alguns ja en galerades com el dedicat a David Hume. Suposo que deu ser perquè no calen aquesta mena de llibres en català. Ara he llegit aquest llibre que tenia pendent des de fa molt anys, mogut per la utilització que fa Fusaro d'aquest autor i per la constatació de què jo, de fet, de Fichte no en sabia res. Als meus anys a la Facultat, ningú no em va parlar, ni molt ni poc i en els meus anys de docència, tampoc he tingut l'oportunitat d'estudiar-lo, De fet, en els meus cursos del final, Hegel tendia a desaparèixer i Fichte només era nomenat formant una parella de fet amb Schelling, quan el cas és que tampoc tenen gaire a veure, malgrat que se'ls qualifiqui normalment amb la mateixa etiqueta.

    Com que les lleis de l'estadística i em meu ritme de vida fan improbable que tingui lleure per submergir-me a les pàgines de la Doctrina de la Ciència, m'hauré de conformar amb la lectura d'aquest llibre. L'autor és un vell amic, Salvi Turró que conec des de fa molt temps. Primer per referències, doncs mentre jo estudiava la carrera ell era el professor de Filosofia del meu germà a l'Institut de la Barceloneta, el Joan Salvat Papasseit (que de moment ha resistit contra els sinistres plans del Departament d'Ensenyament que volia suprimir-lo, imagino que considerant que no cal un institut en un barri on tot és Airbnb). Ja es veia llavors que era un professor molt diferent, a millor, de la majoria dels docents del gremi. Després varem conjuntament al si de la SCF, ajudats per un comú interès en Descartes. Pel que he anat sabent, després. no em sembla exagerat dir que en Salvi ha estat el professor més rigorós i influent de la UB a les dues darreres dècades. Aquest llibre és pot veure sobretot com producte d'un magisteri excel·lent i és un producte reeixit, doncs ens mostra que Fichte té molt a dir-nos, que anar a les seves pàgines resulta ben fructífer per orientar-nos en molts dels problemes que la filosofia segueix plantejant-se. Fichte és el nostre contemporani perquè els temes centrals de la doctrina de la ciència segueixen oberts i vius, temes com ara el de la intersubjectivitat i la dimensió dialògica dels processos cultural-formatius, el reconeixement de l'altre i la corporalitat otiginària, el vessant nacional i internacional de l'estat de dret o el paper de la formació moral-religiosa en l'estat modern. Fichte però es pot llegir des d'una perspectiva més ample, la d'una filosofia perenne, en la que es mostra com un autor esforçat en donar sortides a la relació amb l'absolut tal i com la plantejaren Plató i Agustí reunint el desideratum racional a una fonamentacio última- saber absolut o prima philosophia- amb el reconeixement de la limitació inherent al discurs conceptual respecte a l'absolut mateix- problemàtica teològica., la solució de Fichte a aquesta problemàtica és original i allunyada tant del representacionalisme com de l'irracionalisme romàntic: la reflexió final del discurs conceptual (raó) consisteix a copsar "en" la consciència (com a imatge) un absolut inconcebible que la constitueix sota la forma d'una dissociació originària. Si volem, identitat i diferència, defineixen la vinculació entre un absolut transreflexiu i la consciència finita

    El text de Salvi segueix la biografia de Fichte, fent així una aproximació genètica. No vull fer cap resum però si assenyalar allò que més m'ha interessat des dels meus interessos actuals. En primer lloc, el grau en què Fichte assoleix deslliurar-se del predomini tradicional de la noció de substància. Aquesta categoria apareix sempre com subordinada a l'acció, com complint el famós principi de Goethe. Per Fichte, el jo no designa la consciència (amb totes les seves condicions), sinó només la seva activitat originària i condicionada. De la mateixa manera, el principi oposat, el no-jo només designa l'acció de la pròpia consciència on es diferencia de si mateixa i es posa sota la forma de l'alteritat. Aquesta remissió a les accions és el camí que em sembla més fidel i simple per enfrontar-se a la realitat. L'altra cosa és la rellevància del seu treball dins de l'ètica, que em sembla massa ignorat tot i que lògicament ignorat en un temps en què l'utilitarisme passa per reflexió ètica. He d'agrair també haver aprés la importància de Fichte en un tema que sempre m'ha preocupat i en el qual la seva aportació és fonamental: la qüestió de la transmissibilitat de la filosofia

la Vie de Bohème

 La cançó que sona en aquesta part del film és de Boris Vian i està cantada pel  gran Serge Reggiani que també treballa com a a actor per Kaurismäki

        Veig la Vie de Bohème un dels films que en el seu temps, fa trenta anys, li donaren més reconeixement al seu autor Aki Kaurismäki. Explica la història de tres personatges, un escriptor, un pintor i un músic que malviuen a un barri de Paris. El pintor és un albanès sense permís de residència a França. Com tots els films de Kaurismäki és essencialment un exercici d'estil que no pot deixar de complaure als que tinguin tirada pel minimalisme, peró és també una bonica exposició de la importància de la solidaritat com vertebrador d'una existència realment humana i de la transitorietat de totes les coses per les que, bohemis o no, ens afanyem. Com li agradava fer a Demy, Kaurismäki també juga a creuar personatges i així l'escriptor és el mateix Marcel Marx, interpretat per André Wilm, que seria el protagonista de Le Havre, un film on s'aprofundeix més en les qüestions de la solidaritat i la immigració. El temps però han canviat, en aquest cas que per bé, i Kaurismäki es sent més lliure, així si a L'havre hi havia un final feliç bàsicament perquè li sortia dels nassos al realitzador, aquí el personatge de Mimi no podrà escapolir-se de la mort.  Vaig veure aquest film una tarda a Vilanova amb el meu germà que diu aquí la seva opinió.

No-cosas

 

        Llegeixo No-cosas l'assaig que Byung-chul Han va publicar fa tres anys. La tesi fonamental és que en el nostre mon han desaparegut les coses. Aquest és l'efecte de la revolució informàtica i de la reducció de tot a informació. La cosa, però, és sempre una figura de l'alteritat. Un món pensable exclusivament en termes d'informació i sense coses suposa, dit en termes levinasians, la dictadura absoluta del Mateix sobre l'altre. La revolució informàtica representa així en un nivell pràctic el triomf del que suposen les filosofies de la totalitat en el teòric. (la terminologia levinasiana, la utilitzo per explicar-me el text, Han en fa alguna referència, però és Heidegger el seu punt de partida)

    Que no hi hagi coses, sinó només informació implica reduir tot interval d'activitat: la societat esdevé flux; el ser esdevé informació i la informació, sempre només un conjunt de xifres, està a la nostra disposició i és del tot controlable. L'autor de l`'elogi d'Helena trobaria a la nostra situació, la total confirmació de la seva concepció del discurs. Han però, en un gir que podria ser hegelià, ens assenyala que la capacitat d'optimitzar el control serveix sobretot per a ser controlat; el poder acaba estant a l'algoritme que per nosaltres és una caixa negra. En aquest àmbit la veritat esdevé una categoria redundant substituïda per l'eficàcia, consumant el gir proposat per Protàgores i més tard William James.

        El mon sense coses és el món del Homo Ludens; si en l'antiga concepció hegeliana l'esperit es realitzava en el món del treball, a l'era de la informació, l'esperit es realitza en el mon del joc. La diferència és que treballar implica modificar la realitat, mentre que el joc és la renuncia a intervenir en la realitat. L'homo ludens és l'home del fi de la història. La llibertat es pensa al marge de l'acció, doncs essencialment aquest home no fa res, i es redueix a la capacitat de triar, la pràctica pura i dura del consumisme. La nostra època és doncs la que millor ha adaptat la humanitat a la satisfacció produïda pel pa i el circ, tot i que ara es diguin renda bàsica i jocs d'ordinador. Les reflexions de Han en aquest punt no es recolzen en dades estadístiques, ni empíriques, de la mena que un Pinker podria utilitzar per refutar-lo, sinó de la seva impressió subjectiva. Evidentment la raó per la què em resulta persuassiu és perquè coincideix prou amb la meva.

        La lectura de Han el du a una posició clarament anticapitalista. El capitalisme de la informació és una forma intensificada del capitalisme en la que tot allò immaterial ha esdevingut mercaderia. Fins i tot la comunitat mateixa esdevé mercaderia, la qual cosa significa el fí de la comunitat.

        Des d'aquestes concepcions generals Han analitza algunes realitat concretes dels nostre present. En primer lloc el smartphone, que equipara al rosari qualificant-lo com el devocionari del règimen neoliberal que ens permet fer de l'altri un objecte de consum i blindar-nos enfront de l'altre. L'altre desapareix com a realitat, quan ens desinteresem del rostre (un altre cop en un sentit levinasià) i ens abandonem a una representació interpretable en termes digitals, aliena a la vulnerabilitat inherent a l'experiència de la presència. La desaparició de l'altre és l'anul·lació de la diferència i la immersió en l'infern de l'igual. Han tampoc és un entusiasta dels selfies, els quals per ell perden el vincle íntim que sempre havia existit entre fotografia i resurecció, "la fotografia dígital no es una emanación, sinó una eliminación del objeto" Pel que fa a la intel·ligència artificial refusa categòricament que aquesta pugui pensar, doncs pensar no es pot reduir a calcular. Seguint l'autor de Sein und Zeit, el pensar es segueix d'una disposició anímica fonamental, un estremiment, que n'és condició indispensable. Sense aquesta afectivitat no hi ha pensament; allò que el provoca és la totalitat de l'ens, el ser de l'ens, que no existeix pel Big data. La IA no pot pensar perquè no té mon i perquè limitant-se a la correlació exclou el concepte. Tancada en el seu algoritme, res no l'atreu i, com coincideixen Plató i Heidegger, no hi ha pensament sense Eros.

        A la part final Han s''obre a consideracions de caràcter estètic. Veu impossible la poesia en une època "pornogràfica" en la que es refusa la coseitat inherent al poema i considera problemàtica l'art actual per la seva tendència a convertir-se només un un mitjà de transmetre informació. També reprèn la tesi defensada en el seu llibre sobre la desaparició dels rituals, defensant el ritual com l'element fonamental d'una arquitectura del temps que ens preserva de concebre-ho necessàriament com un corrent. El darrer capítol culmina l'expressió del refús al nostre temps fent una apologia d'allò que quasi sempre ens manca i gairebé ningú no troba a faltar: el silenci

        Fa poc llegia l'opinió d'un catedràtic que deia que la filosofia actual era més aviat dolenta i que ningú, citava explícitament Han, seria recordat. Sobre aquest tema em costa pronunciar-me perquè del futur ni sé res, ni m'importa gaire, en tot cas hi ha dos trets del treball de Han que em semblen d'agrair. El seu esforç per ser llegidor i resistir-se a la tirania de la subordinada, a la que els formats en llengua alemanya es veuen sovint arrossegats, en primer lloc, i en segon, el seu esforç pel diàleg tant entre els filòsofs clàssics i el nostre temps, i em sembla aquí que la seva lectura dels autors del canon és generalment plausible, com entre Orient i Occident

Model Shop

        A l'inici de la seva carrera Demy projectava fer cinquanta films entrelligats, en els quals els seus personatges entrarien, sortirien i evolucionarien en diferents contextos. Al final va morir jove i es va quedar molt lluny de fer cinquanta pel·lícules. Sí que però va poder reprendre els dos personatges més importants de Lola. Així el protagonista masculí Roland Casard fou retrobat a les parapluies de Cherbourg, el ric joier que es casa amb la jove Deneuve embarassada, i Lola esdevingué la protagonista de l'únic film americà Model Shop. A la narració que en un cert moment Lola fa de la seva vida ens assabentem, de passada, de quin va ser el destí de Jacqueline LaCroix, la protagonista de la Baie des anges. Si considerem, com és així de fet, la ciutat de Nantes, molt fotografiada al film, com un dels protagonistes també hi ha un lligam important amb Une chambre en Ville

         Així doncs vaig optar per reveure Lola abans de veure per primera vegada Model Shop. Coneixent la trama em va semblar que encara fruïa més de la pel·lícula, però rellegint el que vaig escriure el 2012 no és ben bé així. En tot cas Lola és un film bellíssim que justifica la gosadia de Démy de dedicar-lo a Max Opuhls. Ja llavors parlava, com al meu darrer post sobre el realitzador de Nantes de la importància de l'atzar, tanmateix com suggeria la crítica de Cahiers en el moment de la seva estrena també el film es pot relacionar amb la teoria nietzschiana de l'etern retorn. La relació entre Lola i Michel, el pare del seu fill, sembla repetir-se en la que s'estableix entre la jove Cècile, nom que és també el real de Lola, i el mariner, amant ocasional de Lola, Frankie. També la relació entre Roland i la família de la jove Cecile anticipa la que al film següent mantindrà amb la família de Deneuve: despertarà l'atracció sexual de la mare i sensacions de respecte i agraïment a la jove. La relació entre Lola i els dos protagonistes masculins dels dos films és també molt semblant. Tots dos pensan que Lola pot donar un sentit a una vida que no en té i són finalment refusats (jo diria que amb molt criteri, per què acceptar ser el sentit de la vida d'un altre és una càrrega ben feixuga)

    Model Shop fou rodat tres anys després de Les demoiselles de Rochefort. Molts americans es podien haver sorprès amb la gosadia de Démy que va fer un musical, i potser el musical més musical, en un temps en què els americans ja no s'atrevien a fer-ne. Després de molts mesos de passeig per Los Angeles, acompanyat de la seva esposa, Agnes Varda, i de la seva filla, va estrenar finalment aquest film i va tornar a sorprendre tothom, doncs és el film menys musical i menys encantat de tots els que va fer. Dividit clarament en dos parts, la primera podria passar per un documental del Los Angeles de final dels seixanta. El protagonista és un arquitecte aturat George Matthews que està acabant la relació amb la seva parella i necessita 100 dòlars per evitar l'embargament del seu cotxe. Mathews és Gary Lockwod, l'astronauta assassinat per Hal a 2001 un film que acabava de fer. Demy havia començat a treballar com a protagonista amb un jove actor inconegut anomenat Harrison Ford, però no va poder convèncer els directius de Colombia que pensaven que el jove actor era una causa perduda. Tanmateix, Lockwod està prou bé, molt millor que a 2001, un film on els actors són necessàriament irrellevants. La primera part del film segueix Matthews conduint pels carrers de Los Angeles i són els moments propers al documental o al cine de Rosellini, tanmateix des de la perspectiva d'un jove provincià de Nantes, la Califòrnia dels seixanta no deixava de tenir alguna cosa de mon de fantasia. És aquesta la part del film que fascina Tarantino de la que parla en el clip de més amunt. En el seu periple veiem no només els carrers d'una ciutat del tot horitzontal i pensada pels automòbils, sinò una mostra significativa dels habitants de l'època de la revolució psicodèlica. Tothom està molt interessat i atemorit per la guerra de Vietnam i parlant en una conversa telefònica amb els pares, Matthews se n'assabenta que ha rebut l'ordre d'enrolament a l'exercit i afegeix la por a la mort al seu convenciment de la manca de sentit de la seva vida.

    En el seu periple erràtic troba una atractiva dona a la que segueix per descobrir que treballa en una model shop, un establiment on podies llogar models per a fer una sessió fotogràfica amb la noia triada. (fins ahir ignorava completament l'existència d'aquesta mena d'establiments) Contractant-la primer com a model, George estableix contacte amb la dona que és naturalment Lola. Ella li explica la seva història, més aviat trista. La seva relació amb Michel s'ha trencat, ell l'ha deixada perquè ha esdevingut un ludòpata i se n'ha anat amb una dona amb el mateix problema (naturalment és la protagonista de la baie des anges). Ella ha pogut enviar el nen a Paris i està estalviant per poder tornar-hi. També ens assabentem que Frankie ha mort en combat al començament de la guerra del Vietnam. Lola és Anouk Aimé, però ha esdevingut un personatge gairebé oposat, si en el primer film era una personificació de l'alegria i l'esperança, ara tot sembla ser tristesa i decepció. George tanmateix s'enamora perdudament i li demana que resti amb ell, estant disposat fins i tot a desertar. Lola el refusa de la mateixa manera que el en film anterior havia refusat Casard. Passen la nit junts i ell li dóna els diners que havia aconseguit amb el que Lola té prou per retornar a França el mateix dia. El film es clou amb George parlant amb la companya de pis de Lola i concloent que la vida és molt més important que els passatgers estats d'ànim que ens pot causar. Un fracàs en el seu moment i d'entrada desconcertant pels que veien a Demy com un senyor que feia un cinema lleuger, és una obra indispensable per entrar en l'univers d'aquest geni encara massa desconegut,

Richard Doll

 

        Richard Doll fou un dels pares de l'epidemiologia contemporània amb una trajectòria mèdica indiscutible. Es mantingué actiu fins més enllà dels noranta anys i quan li preguntaren quin era el seu secret va contestar que "Being moderate with everything, including moderation". No sé quan temps de la seva vida va esmerçar llegint filosofia, però en seria dificil trobar una maxima de vida mes enraonada.

El triomf de la il·lustració?

 

A finals del setanta parlava sovint amb el meu amic GPA sobre els seus estudis a la facultat de història de Zaragoza. Llavors el seu àmbit d'estudi era l'Espanya contemporània. El franquisme estava encara molt lluny de ser un record llunyà. El sentíem com una realitat que estava definint les nostres vides, Un dia varem trobar-nos amb la figura dels certificats de pobresa, que efectivament es dispensaven a les persones que volien acreditar aquesta condició per ser beneficiaris d'algun acte de caritat. Estiguérem d'acord en què hi havia alguna cosa d'abjecte en un règim que institucionalitzava la pobresa.

Fa poc dies, per un tema que no ve al cas, vaig rebre un document de l'ajuntament de Calella de Mar, dins del qual vaig trobar aquest text que cito literalment: Gaudiran d'exempció subjectiva aquells constituents que hagin estat declarat pobres per precepte legal, que estiguin escrits en el Padrò de Beneficicència com a pobres de solemnitat o que obtenguin uns ingressos anuals inferiors al salari mínim interprofessional. Els dos primers casos esmentats no estan gaire lluny del certificat de pobresa del temps del franquisme.

Hi ha però una diferència essencial: el certificat franquista era lliurat normalment per un mossèn, un rector. En els nostre temps és una branca de l'administració definida com serveis socials, sovint formada per experts formats a la qüestió a la Universitat. No sé si això significa la victòria de la Il·lustració. Tant abans com ara l'ajuda no és gaire cosa. En el temps del franquisme hi havia però addicionalment el consol del més enllà. Ara aquest consol ha estat substituït per la bondat dels superiors oferta com espectacle (la qual de fet, també existia en el franquisme). Sovint els experts  estan relacionats amb grups  de gents que deien de fer una revolució, però ara mateix ja en queda poca memòria.

Més sobre el coratge el dia d'un seixantè aniversari

 

        Aquest estiu he estat llegint el Laques, per reprendre amb coneixement de causa les observacions que el RVT ha estat fent en el seu blog i el llibre de Fusaro, sobre el coratge del que ja vaig parlar. Aquest darrer explica bé la tensió interna que em provoca aquesta qüestió. Jo no soc insensible a l'apreciació del valor del coratge. Tinc clar que la justícia o la saviesa sense coratge no són res. No serveix de res saber que és el bo i que és el just, sinó sé lluitar pel que és bo o és just Moltes de les obres que són la base de la meva educació sentimental són diferents representacions de figures que encarnen aquesta virtut de vegades molt contraposades i tan distanciades com puguin estar-ho Tom Doniphon i Atticus Finch. Com Fusaro, crec que no hi ha coratge more geometrico i és una virtut del tot arrelada al moment concret (per això no crec contradir-me quan he posat com a exemple de coratge un assassí a sang freda). D'altra banda moltes hores de lectura i la familiaritat amb individus com Descartes, Pascal o Hume m'han fet molt recelós de de la nostra capacitat de tenir clar el que és bo i just, és a dir de tenir un coneixement indubtable d'allò pel que cal lluitar. Assumir l'escepticisme no acaba de lligar amb ser coratjós. Ja ho deia Hume, l'enteniment paralitza la vida. Em costa doncs de triar en aquesta disjuntiva entre el sentiment i la reflexió. La meva experiència vital tampoc aporta gaire arguments, havent tingut la sort de viure bàsicament en temps ensopits i mancats d'interès, no ha tingut mai gaire necessitat d'esdevenir coratjós i suposo que en una hipotètica revisió de la meva cartilla vital en el més enllà, tot el que es podria posar és que el valor se le supone. Temps ensopits, és clar, no vol dir temps desgraciats. M'han passat coses bones i una d'elles és haver compartit moltes hores amb aquest RVT que esmentàvem abans. En tinc molt clar que ell coneix tan bé com jo tota aquesta teoria i sap de les limitacions del saber. Però, ni jo, ni cap dels que l'envolten i el coneixen bé, podrien dubtar del seu caràcter de persona coratjosa, d'una peça. Això ens ha ajudat a passar la vida millor a tots nosaltres i no ha estat una benedicció per ell, doncs el coratge és la virtut de la que més difícil és dir que és una recompensa en sí mateixa. Pel contrari implica un peatge evident, el de la ira provocada per allò que has decidit no poder tolerar. Ara mateix em sembla que ho està patint i l'únic fàrmac possible passa per l'ajut de la colla que esmentava abans, els quals t'ajuden a entendre que no cal preocupar-se per gents que no valen res. Avui, per cert, el meu amic RVT entra en el club, potser no del tot selecte però en cap cas menyspreable, dels sexagenaris. Imagino que és una mica lluny, crec que a Osca, però no prou lluny per no fer-li arribar el meu afecte i el meu agraïment. (per cert, cada cop veig més clar una cosa que ell ja sabia i a mi m'era aliena, la reconciliació entre saviesa i coratge, tal i com l'he plantejada, passa molt més per Orient que no pas per Occident)

Si jo soc tan bo, per què el món és tan dolent?

 

        La Sociedad española de Medicina Familiar y Comunitaria feu una enquesta als seus associats que dóna una resultat remarcable (cito textualment del llibre de Laporte): A la pregunta "creus que la interacció amb els representats comercials influeix en la teva prescripció?", un 75% va contestar que no i un 25% va contestar que sí. Una altra pregunta deia "Creus que la interacció amb els representants dels laboratoris influeix en la prescripció dels altres metges?". Un 65% va contestar que sí i un 35% va contestar que no. Anàlogament a la pregunta "Creus que els viatges a congressos pagats per la industria influeixen en la teva prescripció, un 26% va contestar que sí i un 74% que no. En canvi, preguntats per si influeix sobre la prescripció dels altres metges, els percentatges es van invertir: un 61% va contestar que sí i un 39% que no, Evidentment el menys interessant de les enquestes és que es fessin a metges. El dilema no és ser hobbesià o roussonià, sinó que miren de manera hobbesiana els altres i roussoauniana a nosaltres mateixos.

Joan i Clàudia

A Jamboree abans d'ahir
 

Aquest clàssic de Cole Porter no el van tocar, però és una de les meves cançons preferides

        Avui seran protagonistes als mitjans de comunicació Salvador Illa i Carles Puigdemont personatges molt diferents però que han contribuït, en graus diferents, a que poder ser considerat català, per molta gent no ho soc, m'avergonyeixi. Per això prefereixo parlar avui d'algú que sí em fa orgullós de ser d'aquest país: Joan Chamorro. Dimarts passats vaig veure a Jamboree el concert de presentació de la jove cantant i trombonista gironina Clàudia Rostey i un altre cop va ser una estona màgica de les que justifiquen viure d'altres que no ho són tant, El centre era Clàudia la qual mostra en viu el que ja havia vist a algunes gravacions: un timbre de veu molt bonic, un sentit del tempo immillorable i una competència absoluta en la utilització del seu instrument. El nivell dels acompanyants fou altíssim i tant el pianista, Marc Martin, com els dos saxos, Lola Peñaranda i Koldo Munné tingueren moments de gran brillantor. Això de la Sant Andreu ja fa més de quinze anys que dura i el nombre d'arranjaments és molt ampli i en treuen partit. Gracies a això començaren amb una adaptació de September in the rain, a la que seguiren molt bones versions de love me or leave me, tea for two, So easy to love, that old black magic, el tema de Parker del que en veieu un fragment al clip (en una adaptació per Carmen Mc Rae) i una emotiva versió del Cant dels Ocell. No deceben mai

Crònica d'una societat intoxicada

 

        Karen Armstrong justificava l'escriptura en la seva capacitat de canviar la vida de la gent. És un propòsit ambiciós però que no pot en absolut ser oblidat en una època inflacionista en la qual un munt inconcebible de gent escriu llibres per expressar-se, llibres, no cal dir-ho del tot prescindibles. El llibre de Joan Ramon Laporte, Crònica d'una societat intoxicada, no pertany a aquesta categoria i podria estar perfectament al grup dels justificats per Armstrong. Almenys aquesta és la conclusió de la meva experiència singular i subjectiva. Jo he estat fins ara bàsicament una persona sana, que mai no ha patit cap problema gaire seriós. Per tant, he pensar relativament poc a la meva salut i això vol dir que generalment faig el que em diu el metge sense rumiar-m'ho gaire. Hi he confiat, segurament més del que un lector seriós de Descartes i Kant s'hauria de permetre. Està justificada aquesta confiança?La veritat és que després de la lectura del llibre és difícil de donar una resposta afirmativa. Tampoc hagués calgut de fet llegir-me el llibre per sospitar. N'hi hagut de tenir prou amb el que he vist trenta-cinc anys als instituts, com cada cop la gent surt més ignorant. Certament, després de l'institut van a la Facultat i allí els ensenyen Medicina, però com diu el doctor Sitges- Serra, en un text també imprescindible i complementari del que estem comentant "un metge que només sap medicina, ni tan sols sap medicina".

        Joan Ramon Laporte ha dedicat la seva vida a la farmacologia. Els resultats dels seus esforços com ell confessa en un passatge del llibre és conèixer a fons uns trenta medicaments. Actualment hi ha registrats a l'estat espanyol més de 2500 (molt més dels que caldrien, perquè hi ha una gran quantitat de repeticions). Com a l'àmbit de l'educació, l'actualització i la formació permanent no estan contemplades. Com poden els metges orientar-se en aquesta complexitat?. Doncs, amb l'ajut dels cursets d'informació de les empreses farmacèutiques, que evidentment no són companyies filantròpiques, sinó que cotitzen en borsa i es deuen als seus accionistes, cosa que per exemple els porta a pensar que el millor medicament és el que no cura, però tampoc mata. El negoci farmacèutic, entre els legals, només és superat lucrativament pel de les armes. La justificació de la inversió en investigació és una falsedat. Allò gastat en Marketing sempre és molt superior a la despesa directa en investigació, que normalment acaba tenint un fonament real a les arques públiques. Com passa també a d'altres camps, l'acció política farmacològica és una política de redistribució inversa que utilitza els diners del pobres, perquè els rics multipliquin els seus. La subordinació efectiva dels europeus als Estats Units és evidentment un poderós motiu per continuar amb aquest despropòsit de tractar els medicaments com qualsevol altre bé de consum. Tampoc es pot menystenir la importància dels mitjans de comunicació per estendre determinades mitologies com per exemple les relacionades amb el colesterol. Potser serà una bona noticia per a alguns lectors el saber que mentre l'obesitat mòrbida és un factor patogen indiscutible, l'esperança de vida de les persones amb alguns quilets de més és superior a la de les que tenen el pes que cal.

        El llibre de Laporte és molt extens per la informació que dóna i perquè l'autor vol abastar quasi totes les pràctiques farmacològiques habituals. De fet, el lector pot trobar informació concret sobre qualsevol dels tractaments que més o menys seguim. Però, depèn d'uns principis molt simples. El principal és que no hi ha "bales màgiques". Tots els medicament són prescrits, perquè tenen un efecte en alguna part dels nostres sistema considerat com a positiu (farmacològicament parlant, cosa de la que no se segueix eficàcia terapèutica), però mai és aquest l'únic efecte. Malauradament, la investigació sobre els efectes adversos i contraproduents sempre és molt més petita del que hauria de ser i la que existeix sovint és manipulada per les companyies amb la benedicció o la indiferència de les autoritats sanitàries (molt sovint les cúspides d'aquestes companyies i dels organismes que els haurien de vigilar són les mateixes persones, contra aquesta malaltia no s'ha inventat cap fàrmac, ni remei). Tot medicament és sempre un risc. Si habitualment en prenem dos, el risc es multiplica,. Quan pensem a la gent gran que en pren un munt cada dia és altament probable l'escalada iatrogènica, tot i que l'existència d'aquest fenomen, no resulta d'interès per a ningú, en paraules de l'autor: No hi ha proves, ni assaigs clínics que hagin demostrat els efectes beneficiosos de prendre cinc o més medicaments al dia i al mateix temps la probabilitat d'efectes adversos es multiplica

    També és important com l'autor explica amb profunditat que la manera en que es desenvolupen els assaigs clínics, té molt poc a veure amb el que de manera seriosa es podria denominar com mètode científic (potser per això, es fa un esforç tan gran als centres d'ensenyament per explicar-lo d'una manera equivocada i absurda) fins al punt que com diu Richard Smith, exdirector del British Medical Journal: el frau no és una anecdota, sinó un problema del sistema. Sistema que ofereix incentius als acadèmics per publicar recerques fraudulenta i al mateix temps no disposa de mecanismes adequats de vigilància, sistema que alimenta un model de negoci de les revistes i editorials mèdiques que les incentiva a publicar com més millor, sistema sense mecanismes per comprovar i evitar el frau

           El meu treball de professor m'ha dut sovint a reflexionar sobre les limitacions inherents a l'ideal de la il·lustració universal, un ideal a la vegada impossible i irrenunciable. Passa una cosa semblant amb la sanitat universal, el major triomf de les polítiques socialdemòcrates; un ideal irrenunciable però inassolible en una societat on l'individu queda reduït a un conjunt numèric, una dada estadística. No és aliè al fet d'aquest fracàs la correlació molt assenyalada per Laporte entre classe social i medicament, quan més pobre s'és, més medicaments es consumeixen, Cap persona decent i raonable s'atrevirà a parlar aquí de casualitat. Els psicofarmacs (medicament enganyosos en ells mateixos perquè es dirigeixen sovint vers els símptoma i no vers la malaltia, antidepressius) són l'única resposta que la nostra societat sap donar a la pobresa l'atur i la solitud. Un altre qüestió fonamental és que l'enfocament general, determinat en part per raons econòmiques, és que la medicina es centra molt més en prevenir que en curar. Això no és irraonable, però pressuposa un coneixement que possiblement no és té de manera efectiva. Em sembla que el llibre de Laporte en línies generals refrenda el que Jordi Sales em digué fa molts anys: Els metges de medicina no en saben gaire, però són els que més en saben. De fet, aquest no saber-ne gaire estaria molt lluny de ser un problema si se n'és conscient. Esdevé perillosíssim però en una situació cultural on es més important simular l'adquisició de coneixement que no pas el coneixement mateix, Tornant al que deia al principi, per raons identificables, comprensibles i evidentment discutibles jo he prés consciència d'haver, dit en termes kantians, renunciat a pensar per mi mateix. El problema és que el sistema, obrint un catàleg de 2400 firmes diferents, obliga als metges a fer el mateix, tutoritzats, reprenem la terminologia kantiana, per la industria farmacèutica.

        El llibre vol acabar amb una conclusió positiva donant mesures factibles d'optimització del sistema sanitari. Són en elles mateixes raonables i de segur millorarien la situació però el fet és que lluiten contra dues de les nostres tendències més arrelades: la tecnolatria i la impressió, ben induida, de què sempre gastem per sobre de les nostres possibilitats. La darrera mesura la lluita contra els conflictes d'interessos és necessària, però de difícil evitació quan ens fan falta més metges dels que tenim, cosa que ens acaba fent tolerants amb el que al capdavall no és més que una forma de corrupció.