Anna Karenina

 

    Al TNC vaig l'adaptació d'Anna Karenina. Estic les tres hores que dura la representació i surto amb una certa dosi de satisfacció i molts dubtes. Dubtes suposo inevitables, com és inevitable un fracàs (en aquest cas més que honorable) en intentar fer una adaptació de tres hores de la novella de Tolstoi. L'opció presa per Carme Portaceli ha estat reduir l'obra a set personatges, el triangle que podríem dir central i les parelles formades pel seu germà i la de la seva cunyada (la de la germana de la seva cunyada exactament). En tres hores moltes qüestions no es poden tractar i per això el personatge més interessant filosòficament Levin apunta les seves reflexions però mai no les conclou plenament. Els meus dubtes venen d'una perspectiva que podem qualificar ideològica. Carme Portaceli insisteix en el caràcter afirmatiu d'Anna fent-la així una mena de precursora de les inquietuds del feminisme. Això no contradiu Tolstoi, però em sembla que tampoc és cap a on ell volia anar. El problema fonamental des de la perspectiva de Tolsltoi és el de la maduració personal i això no té molt a veure amb les inquietuds reflectides per Portacelli. L'obra està dividida en dues parts la primera més coral, amb una part musical que fa espectacle sense caure en el contrasentit, i en la segona emergeix el personatge d'Anna interpretada per Ariadna Gil, des del meu punt de vista el millor de l'obra, mostrant en carn viva tots els esquinçaments soferts per Anna. El problema és que la seva interpretació li fa agafar un gruix al personatge que ni el seu marit ni el seu amant poden seguir. L'escenografia està ben treballada utilitzant projeccions individuals i un tren circular pels moviments dels personatges. Tot i que només hi ha set personatges, són vuit actors, perquè a més dels personatges de la novel·la, hi ha un altre personatge, una noia que parla en anglès tota l'estona (!) i que fa de veu interior dels personatges un recurs imagino per intentar fer un pont entre la forma novel·lística i teatral que no acaba de funcionar. des del meu punt de vista.

El Misantrop

 

Al lliure de Montjuic veig la versió estrenada al Grec del Misantrop de Molière. Hi vaig anar amb el meu germà, que diu aquí la seva. Jo comparteixo el judici general i només voldria fer dues constatacions personals al fil de les seves impressions que comparteixo. La primera és que mentre hi era vaig pensar a algunes de les bones coses que havia vist a Londres, perquè de tot el que vaig veient des de que he tornat, aquest és la més convincent i assolida barreja de músics que actuen o d'actors que fan música. Això que als anglesos semblava que no els costava, però que no és gens fàcil. Em va resultar especialment divertida i ben trobada la interpretació, divertida i displicent, que Pol López fa del Perfect Day de Lou Reed. La segona és que curiosament el tema central de l'obra és el mateix que el de l'anterior que vaig veure i vaig comentar: la impossibilitat de la sinceritat. Quan Molière va escriure la seva obra encara quedava una mica perquè Nietzsche ens expliqués que havia mort Déu, però per allà sí que hi era Pascal, el qual pensava que Déu estava molt lluny, no deia res, en definitiva, que havia sortit d'escena. Un Déu present era un recolzament important per mantenir el el propòsit de ser sincer. Ens ho podem exigir a nosaltres mateixos, però Pascal ens ensenyà també que el jo és odiós i més tard Hume que és una ficció. Sense Déu ni jo, el que queda és la societat i llavors Alceste té tota la raó, perquè la sinceritat és un valor del tot sobrer.

Forbidden

 

        Sembla que TNC vol dedicar-se a projectar la filomografia de Frank Capra, poc difosa a la fases inicials i això em permet veure Forbidden una de les cintes que va fer amb Barbara Stanwyck com a estrella. Aquí la Stanwyck és una bibliotecària d'un poble no esmentat però que es veu molt purità. Lulu, així es diu, està avorrida de la seva feina solitària i pren unes vacances gastant-se els estalvis de tota una vida per anar a l' Habana, llavors anomenada el bordell d'Amèrica. A l'Habana efectivament acaba la seva solitud i s'enamora d'un senyor molt simpàtic, Adolphe Menjou persona menyspreable però actor molt competent, el qual, però, està casat amb una dóna invalida i a més es dedica a la política. És un amor impossible però tots dos segueixen la seva relació. Ho deixen una temporada però ho reprenen després que han tingut una filla. Entre mig apareix un tercer vèrtex del triangle, un periodista més aviat fatxenda, interpretat per Ralph Bellamy, enamorat de la noia i enemic mortal del polític. El periodista s'ensuma que hi ha una alguna cosa estranya en el fet que el polític hagi adoptat una nena per la seva dona mentre aquesta estava en visita terapèutica a Europa, en un raonament que comparteixo diu que aquesta no és la mena de coses que acostumen a fer els marits. De fet, la nena és la seva, i de Lulu, filla biològica.

        A partir d'aquí passen coses més disparatades fins un final no gaire feliç ni reparador per Lulu, tanmateix conforme amb el seu destí, barreja d'amor fou i masoquisme pur. Malgrat que avui la pel·lícula es pot entendre com un himne a la submissió femenina, en el seu temps fou polèmica perquè es considerava que hi havia una glorificació de l'adulteri i efectivament podem veure molts moments de felicitat de la parella on no semblen amoïnats per la seva condició pecadora. En tot cas, allò indubtable és que Capra tenia ja una capacitat de donar vivacitat i interès a una narració molt per sobre de la dels seus competidors a Hollywood.

Casa Calores

         Veig aquí a Vilanova, l'obra Casa Calores de Pere Riera que havia estat estrenada abans de l'estiu a la sala Becket. A l'escenari quan s'aixeca el teló ens trobem amb el típic terrat d'una casa de poble costaner (el nom del poble no s'esmenta mai, però els detalls que es donen fan pensar al Maresme i l'autor està lligat a Canet de mar). Tot passa en aquest terrat on veiem l'evolució de dos grups de personatges. Un format per la mestressa de la casa, la Carme i un amic, admirador que és el "manetes" del poble. L'altre grup és el format pel fill de la Carme, el Ramon, i el seu grup d'amics: un altre noi i dues noies. Retrobarem tota aquesta gent en tres moments diferents: 1989, 1996 i 2003, és a dir, des del moment on els joves deixen de ser nens i viuen els conflictes propis del pas a l'edat adulta, al moment, proper a la trentena on ja no està permès una altra cosa que ser adult, encara que no en tinguis ganes. Vaig passar una bona estona en una obra que no defensa cap tesi, però que fent una mica la història d'un terrat, constata allò que han mostrat tantes grans obres i del que no es pot deixar de parlar mai: el poder destructor del temps. També és una obra sobre la sinceritat, sobre la dificultat de ser sincer, especialment quan donem per descomptat que som gent sincera. Personalment també m'he identificat molt amb la rememoració d'aquella època en què no viatjàvem, però estiuejàvem, cosa que volia dir deixar-se dur per un avorriment tendre i acollidor, quan l'activitat més típica eren maneres de no-fer res. Els nois que interpreten el grup de joves, Emma Arquillué, Júlia Bonjoch, Arnau Comas i Eudald Font, fan un treball enèrgic i convincent, però els treball dels dos veterans, Rosa Renom i Jordi Boixaderes, és excel·lent i em reconcilia amb ells després d'haver-los vist en el lliure, a l'obra sobre Camus i Casares, en un treball que no em va acabar de fer el pes

El pisito

         El pisito és un dels dos films que Marco Ferreri va rodar a Espanya a finals dels cinquanta. El guió és de Rafael Azcona, basant-se en una novel·la del propi Azcona. Ferrari era una cineasta diferent de Berlanga menys subtil i menys estilós però el seu esperit més salvatge també és congruent amb el d'Azcona. El protagonista de la pel·lícula és un ja no gaire jove oficinista, Rodolfo, que vol casar-se amb la seva núvia de tota la vida, Petrita, però no tenen mitjans per procurar-se un lloc on viure. 12 anys d'espera estan fent esdevenir la relació molt agre i l'única alternativa que finalment veuen, sobretot ella, és que Rodolfo es casi amb la dóna que el te rellogat ,una octogenària amb poc esperança de vida, cosa que li permetria esdevenir legalment llogater. Estem doncs en un àmbit de comèdia negra ben propi de Rafael Azcona. Més de seixanta anys després tot ha canviat molt, ja no hi ha dictadura, però tornem a tenir una crisi d'habitatge paorós i podem sentir dels nostres responsables expressions tan poca vergonyes com la del cap de Rodolfo quan aquest li demana un augment de sou. "Qué tendran que ver los salarios de la gente, con el problema de la vivienda". Petrita és Mary Carrillo, actriu amb molt més bagatge teatral que aquí fa una composició de personatge dramàtic. Rodolfo és José Luís López Vázquez encara que en si mateix el film està prou bé, la presència de López Vázquez justificaria la seva visió. Cukor deia que Lopez Vazquez era el millor actor amb el que mai havia treballat i aquí deixa molt clar perquè era així. La seva actuació és d'una expressivitat absoluta, essent capaç amb cada moviment del seu coses de reflectir moltes coses, de vegades oposades. A Roma una de les galeries més importants del centre de la ciutat està dedicada a Alberto Sordi, tot reconeixent-lo com l'actor romà més important del segle XX. A Madrid sembla que ha estat impossible recordar-lo amb un carrer.

Le notti di Cabiria

 Torno a veure Le notti di Cabiria per primera vegada des de fa molt de temps. No hi ha cap decepció sinó que milloro el meu record del film, que de fet era molt bo. Fou rodada el 1957 després del triomf aclaparador dos anys abans de la Strada, un exit compartit amb Giuletta Massina que era la protagonista d'aquell film i ho feu molt més en aquest. Fellini reprengué un personatge episòdic de lo sciacco bianco, una prostituta que el personatge de Leopoldo Trieste troba pel carrer, per explicar la vida d'una prostituta que treballa a les termes de Caracalla en els temps que Roma estava esdevenint un segon Hollywood. Comptà amb l'assessorament d'un escriptor que començava a destacar i tenia coneixement amplis del sectors més marginals de la ciutat de Roma: Pier Paolo Passolini. Fellini seguí el camí del film anterior evolucionant i prenent distància del neorealisme més tòpic. Com a Amarcord, vint anys després l'estructura del film és circular i com en aquest film a la Dolce Vita no tenim tant el seguiment lineal d'una història com una successió de diferents episodis. En aquests episodis trobem tots els tòpics fellinians: la mirada quasi etnogràfica, mitjançant els ulls de la propia Cabiria, dels "happy few", l'amor pel vaudeville, la reducció de la religió catòlica a espectacle ... I tanmateix Cabiria és una pel·lícula sobre la fe, cosa que es fa clara amb un dels finals, des del meu punt de vista, més reeixits i commovedors de la història del cine (hi és més amunt). Massina feu un treball que confirmà la seva reputació d'estrella universal en aquell moment seguint un camí que té un precedent molt clar i definit a la figura de Charles Chaplin

Salve Maria

 

        Veig Salve Maria al teatre principal de Vilanova en una sessió amb la presència de la directora Mar Coll, la qual ha de començar el col·loqui posterior disculpant-se perquè la distribuïdora va dur una còpia en castellà, essent un film de versió original catalana i certament se'm feia molt estrany veure la protagonista, que és escriptora d'ofici, parlar sempre en castellà mentre escrivia el seu llibre en català. Formalment la pel·lícula em va semblar excel·lent. Explica la història de Maria una jove escriptora que viu amb angoixa la seva recent maternitat. Maria viu amb el nen Eric i un marit que està esperant acabar d'endegar un projecte d'investigació per agafar la baixa de paternitat. Fora del marit, Maria no sembla tenir altre suport tot i que va a unn grups de mares del CAP. En un dels molts moments d'amoïnament se n'assabenta de l'infanticidi comés a Matadepera d'una dona que ha ofegat a la banyera els seus dos fills bessons i comença a obsessionar-se per la història. Coll per tant ens parla d'una situació molt habitual i comuna en la vida humana i acaba fent una pel·lícula de terror, tot descrivint uns sentiments que, amb més o menys intensitat viuen totes les dones. La quotidianitat del punt de de partida no minimitza allò terrorífic de la situació i això és el que em fa tenir clar el talent com cineasta de Mar Coll

            Al col·loqui la directora parlava de que tant ella com la guionista havien reflectir molt del que havien sentit en les seves experiències de criança. És evident que la por és del tot justificada. No recordo quin antropòleg deia que la primera causa de mortaldat per les dones històricament ha estat el part i tampoc estem tan lluny del moment en que una part molt important dels nens morien als primers mesos de vida ,una por molt present en la pel·lícula. Certament ara no és així, però tenim una memòria, em sembla, del que ha estat la nostra realitat com a espècie. Un altre punt és com es viu aquest tema ara, doncs em sembla que les patologies de la nostra època, l'aprimament de la nostra dimensió d'animals socials, fa més aguda aquesta por, tot i les millores produïdes per les millores higièniques i de nutrició que fan de la mort prematura dels infants un esdeveniment infreqüent. Comparant amb altres èpoques el primer que em crida l'atenció és la solitud de Maria com a mare, sense familiars propers, veïns còmplices ni res semblant. Cal recordar allò que diu una tribu africana: prendre cura dels nens és una tasca de la tribu (clar però que els pobres africans no han llegit Locke ni Adam Smith) Allò però que em distancia de la Maria és que al final el seu problema estigui en què la seva funció de mare no li deixa sortir amb les amigues ni seguir amb la seva carrera literària, quan sembla que una utilitat personal i real de de tenir fills hauria de ser deixar de preocupar-se de collonades.

La utopia de las normas

 

        He estat llegint La utopia de las normas l'assaig que el malmés David Graeber va dedicar al tema de la burocràcia. M'ha semblat menys interessant que els anteriors llibres, als quals crec que se'ls pot conferir el caràcter d'il·luminadors, però això no impedeix que sigui una lectura interessant. Potser aquí el tema en principi no és gaire polèmic, perquè jo no conec ningú que no es manifesti en principi a favor de la burocràcia, ni que sigui el cas que treballi de buròcrata. Malgrat això, no hi ha menys sinó que cada cop hi ha més. La hipòtesi de Graeber és que en el fons la burocràcia respon a una necessitat molt humana: conjurar la nostra por envers el Caos, palesa des del mites originaris grecs. Un altra tema important que desenvolupa i que vol deixar clar és que la burocràcia no és una malaltia exclusiva de les organitzacions estatals. Que els estats generen burocràcia innecessària és incontestable, però és també un fet que a les empreses privades els absurds burocràtics també tendeixen a expandir-se i multiplicar-se. Potser la diferència és que mentre la dreta té efectivament una crítica de la burocràcia, l'esquerra és molt més reticent a fer-la. Tanmateix, la dreta aquí està determinada per la seva mitologia, per més greu que li pugui saber, l'època d'expansió del liberalisme fou una època de multiplicació de la burocràcia, justificada en la missió de validar els contractes emesos "lliurament".  Aquesta justificació de la burocràcia és el nucli de la darrera part del llibre on partint d'una anàlisi de les històries de fantasies, que constitueixen essencialment en negacions de la mentalitat burocràtica i de les narracions de superherois, on els creatius son sempre els dolents i els que no s'atenen a les normes. La tesi antropològica és que el ser humà està escindit entre una tendència al joc i a la creació i la por a allò que aquesta creació pot acabar generant, cosa des d'on es justifica la burocràcia, per la qual cosa la burocràcia acaba sent un instrument per defensar-nos de nosaltres mateixos.

        Graeber és agut quan assenyala que la raó última de la justificació de les formes burocràtiques ha estat fer que la divisió intuïtiva entre els mitjans tècnics i racionals i els fins bàsicament irracionals pels que són emprats sembli de sentit comú. Graeber emfatiza el paper de les burocràcies com mecanismes creadors de ficció. No només és que els aparells burocràtics es distanciïn de la realitat, sinó quen la fidelitat al grup es mesura pràcticament sempre en mantenir aquesta distància. Això es desenvolupat al capítol segon on comença qüestionant el per a molts indiscutible progrés tècnic del darrer mig segle, que té molt poc a veure amb el futur que prometia la ciència-ficció del setanta. No hi ha cotxes voladors i el progrés tècnic s'ha concentrat en tecnologies de la informació, és a dir, en tecnologies de la simulació. Per ell, el postmodernisme és la manera d'amagar aquesta decepció i dignificar-la. Tenim sabatilles esportives impressionats però no són fruit de cap avenç de la robotització sinó del treball d'uns proletaris quasi-esclavitzats del continent asiàtic. La post-modernitat és definiria així com l'intent de parlar d'una altra cosa diferent de la que s'havia de parlar (de fet, però en gran part la il·lustració del siècle des lumières, ja era això). Les tecnologies de la simulació no és molt clar que ajudin a la creació de futurs alternatius però sí a la promoció de la disciplina laboral i del control social. Aquest apagament tecnològic té una de les seves causes fonamentals en la substitució de l'economia productiva per la financera que es desenvolupa des dels vuitanta de la qual ja havia parlat en el seu llibre sobre el Deute. De fet aquest llibre explicita algunes de les conclusions derivades d'aquest llibre i també del seu magnific feines absurdes.

The Bitter Tea of general Yen

 

    Veig The Bitter Tea of general Yen, un film rodat per Frank Capra el 1932 i del que havia sentit parlar però no havia pogut veure. En aquell moment Capra treballava intensament per la Columbia que era un estudi menor però amb ambicions de ser gran. Els films de Capra eren l'esperança més ferma del cap de l'estudi Harry Cohn, doncs malgrat els pocs mitjans el seus films anaven  cada cop millor fins l'exit de It happened one nigth, que li dóna el seu únic Oscar a Clark Gable i a Capra l'honor de ser llavors l'únic director en posar el nom a sobre del títol de la pel·lícula. El seu únic fracàs d'aquest primer període fou aquest film, el qual ell considerava, però, com un dels seus preferits. Tot i ser triat per estrenar el New York City Hall només estigué vuit dies en cartell i no fou estrenat a ni al Regne Unit ni a cap país de la Commonwealth, doncs fou considerat com obertament immoral. La història s'esdevé al temps de la guerra civil xinesa. Megan, Barbara Stanwick amb només 25 anys, és una noia americana de formació puritana que arriba a Sanghai per casar-se amb un jove missioner. El mateix dia previst per les noces acompanya el seu futur marit a recollir uns orfes en perill i es perd en el caos de l'estació, sent recollida per un senyor de la guerra, el general Yen del títol, que atret per la noia, decideix retenir-la indefinidament. La pel·lícula gira sobre la relació entre tots dos i allò que fou considerat inacceptable per l'època és que ella es sent efectivament atreta pel "dimoni groc" com es comença a fer palès en l'escena onírica de més amunt.

    Possiblement el film també seria considerat inacceptable pels antirracistes actuals, cosa que pot ser divertida des d'un cert punt de vista. La raó més seriosa que podrien aportar és la tria d'un actor suec, Nils Asther, per fer el paper del general Yen. Les afirmacions racistes són pertot arreu, especialment a la primera escena quan Megan és introduïda a la petita societat blanca formada pels missioners. És cert, però que l'amor que sorgeix entre tots dos d'alguna manera capgira tota aquella visió ( i aquí cal tornar a recodar la diferència sovint no considerada entre fer un film racista i un film amb personatges racistes) doncs Megan reconeix en el general una sensibilitat i una devoció per la bellesa del tot absent en el seu mitjà purità, i també una dignitat moral certa més enllà de la seva indiferència vers la vida aliena, perquè Yen refusa completament utilitzar la força contra ella, malgrat que res no li ho podria impedir. Des de la meva perspectiva, potser la idea més absurda en principi és la d'enviar missioners a Xina, pensant que la cultura xinesa és no res. En tot cas, el film és del tot adient per palesar que la crisi provocada per la irrupció del sonor fou superada molt ràpidament doncs la fluïdesa de la narració de Capra no té res a envejar la dels grans mestres de la darrera època del cine mut. Capra feu un treball molt fí, tant dirigint els actors com prenent decisions agosarades com una utilització abundant de filtres que estilitzen les imatges.

La glándula de Icaro

        La glándula de Icaro és una col·lecció de contes de l'escriptora russa Anna Staronibets, la qual és una de les figures més reconegudes dins de la ciència-ficció. Els seus contes podrien, en principi, presentar-se dins del marc general de la construcció de distopies. És clar, però, que per a una ex-ciutadana soviètica el lloc de la distopia no és únicament el futur. Hom l'ha comparat a Mariana Enríquez, amb la que no té res a veure, i amb gent com Phylip K. Dick, per on podriem anar millor, però aquest autor no es va difondre a la Unió Soviética. L'única referència del gènere fantàstic que Staronibets va poder tenir al seu abast era E.A.Poe. Tenim doncs una autora bastant original ,el punt fort de la qual des del meu punt de vista és la fusió entre la fantasia científica i un realisme social de vegades força brut.

        L'autora ha afegit un sots-títol que defineix un nucli comú, la noció de metamorfosi, canvi és present als set contes. El primer, La glàndula de Icaro presenta una societat on és pràcticament obligatòria una operació quirúrgica que suprimeix el desig sexual masculí. Siti és la història d'un escriptor resident, per una beca, a una ciutat pretesament perfecta però que només ho és per l'efecte de la propaganda en els seus ciutadans. El lazarillo, el més proper a la ciència-ficció clàssica explica la història d'un creador cinematogràfic amb uns empleadors ben estranys. El Parasito explica la història d'un programa mèdic que afavoreix mutacions i com a partir d'un cert moment un pope ortodox pren el control amb la intenció fraudulenta de produir un primer àngel. La frontera parla d'un temps on són possibles els viatges en els temps, en avió al futur i en tren al passat. Els protagonistes són una família que viatgen al passat, on hi ets sense interactuar, però mentre la dona i la filla viatgen al mesozoic, el protagonista només vol retrocedir trenta anys per veure la seva dóna de jove, cosa que provoca una tremenda gelosia a la interfecta. El viatge té algun problema sí, com de vegades passa a Russia, et fan baixar del tren, perquè llavors et quedes fora del temps. El sisè conte és el millor, los verdes pastos. Planteja un futur on és un fet la possibilitat de digitalitzar la consciència, però hi ha escassedat de cossos per les consciències digitalitzades. Per això, les condemnes a mort per la gent jove, comencen a ser habituals per raons de fet trivials. La narració és explicada, menys el final, per un home que hi és al corredor de la mort i no sap res de la seva parella. El tema és ben conegut sobretot pels inquiets pel tema de la identitat personal i la relació ment-cos, però la proposta de Staronibets té sentit; atesa l'avidesa que caracteritza moltes ànimes humanes, si podéssim traslladar la consciència a un altre cos, per què ens hauríem de conformar amb tenir només un? El darrer conte, Spoki, parla d'una consola que substitueix als pares i s'apodera de la ments dels infants. Aquí pràcticament no hi ciència-ficció. Mirant el conjunt se'm fa més evident la proximitat amb Dick. En aquest contes la realitat mai no és ben bé el que sembla i rere la ficció les intencions no són generalment ni sanes, ni benevolents.

 

El carrer estret

     Rellegeixo el carrer estret de Josep Pla, llibre escrit fa més de setanta anys, possiblement la més coneguda de les incursions de Pla en l'àmbit de la novel·lística. El carrer estret és una novel·la programàtica, com el mateix Pla deixa molt clar a la introducció on exposa el seu convenciment de què la vida no té argument; de fet la seva novel·la no en tindrà gaire. La novel·la explica  el primer any de la vida del narrador al seu destí on és el nou manescal d'un poble fictici no gaire gran, interior però amb marina. El llibre és una descripció detallada dels habitants del carrer que dóna títol al llibre on va a viure el manescal. Només hi ha una petita trama al final quan hi ha un conflicte entorn d'una noia del carrer, la Montserrateta que ha fet pasqua abans de rams, expressió que molta gent jove ja és incapaç d'entendre, havent-hi tres candidats plausibles que volen fer-se càrrec del problema, el qual finalment es resolt per la saviesa del senyor Rector del poble.

        La lectura de la novel·la fonamentalment corrobora tres coses. La primera és que Pla fou un gran escriptor i que fa fluir la llengua, com cap altre no ho ha fet. La segona és que tenia un coneixement molt profund del país, cosa que li permet fer del tot real el seu poble fictici. la tercera és que Pla fou un home profundament infeliç. Seguint amb allò que parlàvem al seu retrat li manca completament l'amabilitat. La seva llunyania emocional és absoluta i per això la mediocritat dels personatges és irredimible, i se'ns mostren com éssers humans intrínsecament ridículs

Bird

        Quan acabava la meva estada a Londres vaig veure una pel·lícula d'una directora britànica, Andrea Arnold, que em va agradar molt. La pel·lícula es deia Fish Tank i era el seu segon film. No n'havia pensat en tot aquest temps fins que vaig saber que havia arribat a Barcelona un altre film que dijous vaig anar a veure. El film es diu Bird i em va fer reviure molt ràpidament, l'altre film de fa quinze anys. Tenim aquí també una protagonista femenina entrant en l'adolescència i un mitjà social semblant. La protagonista de Fish Tank, Mia, vivia en un estate, mentre que Bailey la protagonista d'aquest film ho fa en una casa ocupada. La familia de Bailey és encara menys estructurada que la de Mia. Bailey viu amb el seu pare i un germanastre, uns pocs anys més gran. No gaire lluny és la mare, que per alguna raó no especificada la va cedir al seu pare i després ha tingut tres criatures més. Tot quatre viuen amb un nuvi de la mare que és una mala bestia sense matisos. Bailey i sa mare, i més o menys els germans petits, són negres. Com el film anterior no és exactament un film de denuncia. Obviament els protagonistes tenen molt poc, però no semblen especialment amoïnats per això, tant, com una certa falta de direcció a les seves vides. Des del punt de vista de l'espectador burgés de classe mitjana, són en molts sentits un altre món que funciona amb altres regles i on és completament normal arribar a la vintena amb uns quants fills (en aquest punt el "welfare state" anglès era molt eficient). Personalment el moment més divertit de la pel·lícula és quan el pare de Bailey raona que no està preparat per ser avi (pel que explica el film, no pot tenir més de 32 anys). La diferencia amb l'anterior és que aquí el film gira vers una dimensió fantàstica, mitjançant el personatge que dóna nom a la pel·lícula, un foraster original del barri, que busca la seva família, també del tot desestructurada. La relació entre aquest foraster i la noia li farà a aquesta pèr primera vegada sentir rebre l'atenció d'algú. Alguns crítics parlen de que la metàfora ornitològica és molt evident però és també bonic que l'atribut definidor d'un superheroi, el seu poder especial, sigui la seva capacitat de comprendre els sentiments aliens., Si el film anterior passava a Barking, aquí som al Nord Kent, prop d'aquestes viles costaneres que són sense dubte el conjunt de llocs més decadents que podem trobar a Europa pel que he pogut veure. El que sí segueix igual és que Arnold és una excel·lent directora d'actors i aquí assoleix una magnifica interpretació de la jove Nykiya Adams i també del pare, Barry Keoghan i de l'actor que fa de Bird, l'alemany Franz Rogowski

 

Hegel y el poder. Un ensayo sobre la amabilidad

 

    Llegeixo un altre llibre de Byung-Chul Han Hegel y el poder. Un ensayo sobre la amabilidad. Malgrat la referència a Hegel i el fet objectiu que es parla de Hegel en quasi totes les pàgines del llibre, el títol és precís. El llibre és una defensa de l'amabilitat, entès aquest terme com el nucli central del budisme zen i que Han defineix com la capacitat de sentir-se proper en la llunyania. Quan vaig introduir-me al pensament oriental a una universitat londinenca, la primera idea que ens van voler transmetre és que no hi ha res que sigui alguna cosa així com un pensament oriental És problemàtic pensar que les línies generals del pensament japonès i hindú tenen una connexió especial. Si pensem a la inversa, potser és menys pretensiós parlar d'un pensament occidental (d'un Occident petitet restringit a no més de mitja dotzena de països). Possiblement el llibre de Han parteix de la base de que la filosofia de Hegel és la més propera a definir el que seria vist des de fora, el pensament occidental. Jo no estic gaire lluny de pensar així.

    Han defineix el poder com la capacitat de continuar-se en l'altre i divideix la seva exposició en quatre parts: bellesa del poder, fisiologia del poder, metafísica del poder i teologia del poder. La primera part gira doncs entorn a l'estètica de Hegel identificant la seva noció de bellesa com una estructura de poder, en la qual el concepte es gaudeix a si mateix. Això respon a l'ideal romàntic i acaba produint una gradació de les arts en funció de la seva espiritualitat, en la que el temps exterior es transforma en interior. És un ideal de tancament que Han contraposa a l'amabilitat. Ser amable és essencialment ignorar la interioritat espiritual en el nostre tracte amb els altres. L'art per Hegel és una praxis de la llibertat i el poder. És clar però que l'evolució de l'art no sols no ha estat dictada sinó que ha resultat oposada als designis hegelians. Per això, especialment després del dadaisme, hom pot parlar d'una praxi de l'amabilitat, entesa com hospitalitat envers les coses o acceptació d'un "ser així" totalment contraria a la manera hegeliana de ser al mon. En aquest punt Han es recolza a testimonis d'artistes com Cezanne (más espíritu no significa menos naturaleza, sino más naturaleza) o John Cage (cuando el yo deja de escuchar-se a si mismo, los ruidos se tornan de pronto sonidos fascinantes)

    La segona part sobre la fisiologia comença amb la reflexió hegeliana sobre la ingestió, important perquè és una de les nocions que ell utilitza per separar-se del seu company de cementiri, Fichte. El fet d'ingerir supera a la vegada la unilateralitat de l'objectivitat i l'aparent independència de l'objecte. És una assimilació d'allò que és en si. Allò propi del poder mai no és destruir sinó unificar. No és tendència contra els altres, que sense més seria violència pura, sinó tendència envers sí mateix que pren allò altre. Consideracions de la mateixa mena serien igualment valides per la sexualitat o per l'esperit teòric. Finalment la llibertat de l'esperit sempre consisteix en gaudir d'un mateix passant per l'altre. Per això, l'amor no serà cap lliurament infinit a l'altre sinó un gaudiment de si mateix. Mitjançant la renuncia a si mateix, m'abandono per arribar l'altre, però en l'altre arribo a mi mateix. Han s'hi oposà i defensa la necessitat d'un instant d'absència, sense el qual la mirada no es pot tornar amable. Mentre que el punt de vista de Hegel en última instància seria la generalització del punt de vista aristotèlic, Han pensa que Heidegger està a prop del seu punt de vista, tot considerant l'amistat com una amabilitat dialògica.

    La tercera part, metafísica del poder, gira entorn de la noció de substància, una altra figura clau de poder (aquí a diferència del capítol anterior el punt de partida és la coincidència entre Hegel i Heidegger). la substància és un poder formal que tanca (umgreift) el mon sense comprendre'l (begreifen).per això és poder pròpiament quan s'identifica com concepte, (lo libre en cuanto poder sustancial que es para sí mismo). Hegel obre així la possibilitat de pensar la submissió com a llibertat, una infinita llibertat contraposada a la infinitud del estar llençat del dasein heideggerià. Per a Hegel, el poder infinit coincideix del tot amb la llibertat. La idea mateixa és poder que és manifesta de la millor manera en la producció d'una continuïtat orgànica. La seva absència, significaria una absència de poder, sense la qual només es pot generar distanciament, discontinuitat i dispersió. Entès així el pensament de Hegel és netament onto-teologia, però una d'excloent que no fa possible a arribar allò essencialment altre del seu poder. Evidentment aqui no té cabuda la concepció defensada al llibre de l'amabilitat que Han creu que si apareix als poemes de Hölderlin i la visió que en ell es desprén de la naturalesa humana: Lo divino del hombre es su amabilidad, el amable "sí" al ser-es-así del mundo. Ni en la tierra, ni en el cielo hay una "medida". la amabildad es la medida ante la ausencia de medida. Es una medida sin medida. Deja que todo exista en su ser-así, en su especifidad. Se basa en un despertar esencial hacia la finitud"

    La teologia del Poder parteix de la base de l'absoluta identificació entre Déu i la noció de poder, evidentment la més contraposada possible a una visió com la del budisme zen que hom ha qualificat de religiosa i atea a la vegada, una visió en la que la tensió vers l'infinit no significaria desig de poder, sinó recerca d'allò infinit per fora del poder. La de Hegel com la d'Aristòtil és una visió centrada en la substància, la de Han i el budisme zen en el buit. No té sentit reivindicar ni exercir cap poder des del buit. En canvi, Hegel defineix la religió en termes de lògica de poder i veu el cristianisme com religió consumada perquè permet la completa identificació de l'home i Déu Dios es otro nombre para la prolongación ensimismada del si mismo en lo otro. Per això aquí la contraposició és total:

la representación de la sustancia está ligada a la del poder. Y el poder profundiza la interioridad subjetiva. Lo otro del poder presupone un des-vaciamiento, una des-interiorización del ser A la idea de una religión de la amabilidar se aproxima en mayor grado la religión budista en la medida en que niega radicalmente la substancialidad del ser. Pero Hegel le quita la amabilidad al budismo al imponerle categorias onto-teo-lògicas como "sustancia", "·esencia,", "Dios" "creación" "poder" o "señorio". El budismo niega todos estos conceptos. Precisamente en eso consiste la negatividad radical de la "nada" budista.

    Efectivament aquí Hegel malentén completament el concepte de no-res quan analitza el budisme, substancialitza el no-res i el posa com a absolut. Però el no res no és Déu, pel contrari, allò que cal dir és que Déu no es res, és a dir, està buit. En conseqüència, la llibertat no és el retorn a sí, sinó en, mitjançant la meditació, fer-se desaparèixer, es tracta de estar enteramente afuera desprendida de ir hacia el otro sin ir consigo mismo, es decir: se trata de ser amable. Hi ha doncs una contraposició entre l'esperit hegelià que sempre retorna a si i l'intent budista de no habitar enlloc. Només un pensador occidental en aquest punt s'ha oposat radicalment a Hegel, intentant pensar Déu més enllà del poder. Es tracta d'Emmanuel Levinas, pel qual Déu no podia ser substància, ni objecte. Tanmateix, per Han el Deu de Levinas segueix tenint una presència, tot i que es manifesti en el replegament, que l'allunya de la noció de buit: Ni el espíritu hegeliano, ni el rehén levinasiano, ni el nominativo, ni el acusativo son amables. La amabilidad abandona el caso mismo. Se eleva por sobre las declinaciones.

    La conclussió del llibre es diu Table d'hote, és a dir el nom de la col·lecció de provisions, refrigeris que s'ofereix a l'hoste i que només troba justificació a l'esperit d'acollida del que hostatja. Tenir aquest esperit es desprendre's de la impossibilitat hegeliana d'acceptar una multiplicitat sense concepte. Ser amable passa per alliberar-se de la lògica de l'imperatiu de la prevalència del tot. Una practica de vida basada en deixar d'interioritzar el temps per assimilar-lo a l'espai. Potser alguns dels que fa quaranta anys que els dona la llauna i persisteixen a seguir llegint aquest blog reconeixeran a la proposta de Han, la d'una praxi de vida dirigida des del refús de les filosofies de la totalitat: un entrenamiento auditivo que capacita para percibir lo diverso, lo adaycente e incluso "lo que no tiene sentido, lo que en ningún lado está en su sitio, lo inútil" como sonidos. Sería necesario un entrenamiento espritual para la amabilidad sin el cuál, todo se transformaría en marchas y comedia.

Le silence de la mer

        Deixant de banda la seva producció cinematogràfica Melville es recordat per molta gent com Parvulescu, l'escriptor que Jean Seberg entrevista a un aeroport parisenc en A bout de souffle i on exposa que la seva més gran ambició era esdevenir immortal i després morir. Són dos minuts però queda clar que tant Parvulescu com el propi Melville eren tots uns personatges. Aquesta conclusió es veu reforçada després d'haver vist el seu debut cinematogràfic, le silence de la mer. El meu germà ja va explicar el més important i jo només vull afegir el que corrobora la idea que he enunciat al començament d'aquesta entrada. És inesperat, sorprenent, veure que el 1947 un ex-membre de la resistència faci una pel·lícula on el protagonista sigui un tinent de la força d'ocupació i el mostri com un home essencialment bondadós, sensible i culte en el sentit més elevat d'aquest terme. També és sorprenent per un realitzador debutant triar un projecte on la situació més repetida és la de tres persones tancades en una habitació i on només una està parlant, mentre les altres dues mantenen un silenci inflexible i obstinat. Finalment però no crec que el tinent parli de debades. Per les dates diria que se'n va al front rus d'on molts no van tornar. Però alguna cosa de la seva bonhomia segur quedaria en els seus involuntaris hostes com mostra l'adeu final de la noia i la cita d'Anatole France que l'oncle li lliurà al final on es diu que desobeir una ordre, en determinades circumstàncies, és l'expressió més alta la moralitat. Com explica el Xavi, Vernon, el tinent alemany és una figura ben coneguda. No sé res del altres dos, però em crida molt l'atenció que Bresson no els hauria dirigit d'una altra manera. Són pròpiament allò que ell anomenava models més que no pas actors.

Solenoide

 

    Llegeixo Solenoide de Mircea Cartarescu novel·la de dimensions colossals i també d'un prestigi immens. Resumint molt explica la història d'un professor de secundària de llengua romanesa que treballa a un centre docent a les afores de Bucarest als darrers temps de la dictadura de Ceasescu (el qual mai es citat pel seu nom a la novel·la). El professor, un altre home sense nom, és un literat fracassat després d'una catastròfica lectura de la seva opera prima que ell imaginava magistral. La novel·la són els quaderns que aquest home escriu per a si mateix, reflectint la seva realitat, la dels seus somnis, la relació amb alguns dels pocs companys amb els que té tracte. Lluny d'adoptar una clau realista, potser només reservada en el llibre a la vida de l'aula, la narració s'inclina cap a la literatura fantàstica convertint en perllongacions de la psique del narrador, la casa on viu, la fabrica abandonada al costat del seu col·legi i finalment tota la ciutat de Bucarest.

    No podent accedir a la versió original de l'autor, he llegit la versió catalana d'Antònia Escandell. Els seus esforços han donat una prosa magnífica i certament és un llibre que pots començar a llegir per qualsevol pàgina i seguir enganxat. Personalment si hagués de triar un passatge em quedaria amb aquell en que l'autor adopta el punt de vista d'un acar. Tanmateix, de la mateixa manera que això era així, també és cert que molt rarament he pogut anar amb profit molts més enllà d'un número determinat i relativament reduït de pàgines. Dit en altres termes la meva experiència de lectura no ha estat del tot positiva. Possiblement, la causa més important ha estat la meva estratègia de lectura. Per deformació professional, vocacional o com es vulgui dir, jo reservo les meves millors hores, mentalment parlant, pels textos estrictament filosòfics. Mentre que les lectures més literàries les deixo pel tren, on estic molts dies força estona, o per abans d'anar a dormir. El llibre de Cartarescu requereix un esforç molt més gran. A més, però hi ha alguns aspectes del llibre amb els que no acabo de sintonitzar. El primer és que estic una mica tip de les exploracions de la subjectivitat i de la literatura del jo, referents que quan més va, més irrellevants em semblen. L'altra qüestió és que fent abstracció del final que em sembla conciliador i en un cert sentit reconfortant, la modalitat predominat és el pessimisme. Capítols i passatges sencers es poden considerar com desenvolupament de l'enunciat atribuït, falsament crec, a Lenin en a bout de souffle, som cadàvers de permís. No tinc mitjans per mostrar que això no és la veritat perquè des del punt de vista més objectiu és segurament indubtable i estem entre dos infinits de no-res, però jo vull apostar per l'entremig, per petit que sigui. Entre Heidegger i Cole Porter, trio Cole Porter. (com Belmondo en a bout de souffle, curiosament)

Paquito torna a Barcelona

 

        Dimecres passat a una sala que no sé com es diu ara però que havia estat quan jo era era jove Studio 54 i abans el teatre espanyol, veiem l'actuació de Paquito de Rivera acompanyat en principi només del pianista cubà Pepe Rivero, al qual no coneixia però que demostrà el nivell excel·lent que sempre tenen els acompanyants de Paquito. Rivera parlava dels seu setanta anys de professió, cosa que vol dir que ja actuava abans que jo neixes. El primer meu record és per la seva intervenció en el documental que Andy Garcia dedicà al músic Cachao a començaments del noranta i ja en aquella dècada recordo haver pogut veure actuacions seves a Barcelona. El concert comença explorant la versió més vinculada a la seva formació clàssica amb versions de Bach primer i Chopin després per acabar fent versions de peces de be-bop relacionades amb Dizzy Gillespie, tocant entre mig obres seves com aquesta magnifica rumba de Ribero dedicada a Bepo Valdes.. Hi hagueren dos convidats especials: el primer Gonzalo Peñaranda, un jove saxofonista que Paquitot havia conegut la tarda abans al conservatori i que dos dies després vaig tornar a veure al Palau actuant amb la Sant Andreu Jazz Band. L'altre va ser Andrea Motis que comença cantant la cançó cubana veinte años, per després fer dos peces claus del repertori brasiler Chega de saudade i Cocorvado. La primera la clogueren amb un duet entre l'Andrea fent scattintg i Paquito responent amb el seu clarinet. Clogueren amb una interpretació de A Nigth in Tunisia i més tard en el bis Ornithology, cosa que vol dir que Andrea va haver de fer la part de Gillespie i evidentment se'n sortí, perquè el seu creixement com artista encara sembla lluny d'haver arribat al seu final.

Un sublime error

En els últims anys jo crec que es pot dir amb molta seguretat que així com hi ha teatres per altres coses, el Heartbreak Hotel de Rigola és un teatre pels actors. Gonzalo Conill, al qual havíem vist fa uns mesos en aquest mateix lloc en un emotiu homenatge a Passolini, fa una altre composició memorable aquest mes amb l'obra un sublime error. El meu germà, també hi era i ha explicat tot l'essencial. Jo no afegiré res però subratllaré la idea que es pot extreure de l'obra i que penso que ha de ser el primer precepte de la moral provisional de qualsevol persona decent a hores d'ara: cal ser optimistes ni que sigui contra l'evidència (doncs, de fet, tampoc hi ha gaires d'evidències)

 

Una setmana amb Sinatra

 

        Aquesta setmana he tingut una oportunitat doble de rememorar la figura de Frank Sinatra, indiscutiblement un dels meus ídols de joventut, maduresa i ancianitat, si m'està permès dir-ho. La primer fou reveure el film d'Otto Preminger, the man with the golden arm. Sinatra es refeu com a actor el 1953 amb from here to the eternity, amb un paper, però, indiscutiblement secundari. En canvi, en el film de Preminger el seu protagonisme era absolut. Vista a hores d'ara no em sembla que el film de Preminger, sigui tant una gran pel·lícula, si fou possiblement eficaç en el seu proposit de fer caixa mostrant un qüestió llavors desconeguda en general pel gran públic com l'addicció a les drogues. Sinatra està acompanyat de dues actrius protagonistes. Eleanor Parker és la seva legítima esposa aparentment lligada a una cadira de rodes. Parker era una bona actriu, però jo trobo aquí el seu personatge una mica passat de voltes El seu interès amorós real és la veïna interpretada per Kim Novak, en general una presència sempre grata però aquí el seu personatge és bo fins a l'avorriment. Entre el millor del film hi són els títols de crèdit de Saul Bass i la banda sonora d'Elmer Bernstein. Sé que al meu amic Pepe Nieto, potser no l'agradaria perquè sona molt i molt però jo és una de les coses que més he fruït del film. De fet, en molts moments la música no és merament un recolzament, sinó que és l'estructura bàsica de la narració. Després, hi és Sinatra amb un paper que resultà definidor de la seva personalitat fílmica. Quan vivia a Londres es va presentar primer, i publicar després, una tesi doctoral sobre Sinatra, on la seva autora defensava que Sinatra havia definit un nou tipus de masculinitat estranya on es de manera radical es combinava l'agressivitat tradicional, pròpia dels que avui designem com mascles-alfa, amb una vulnerabilitat extrema. Sinatra quan més és ell és quan adopta aquesta actitud de home dur i a la vegada semble posseïdor d'una sensibilitat i empatia poc habitual. Allò que el feia atractiu era ser una contradicció vivent. En aquest sentit pocs papers li podrien anar millor que els d'un yonki, individus tant determinats com vulnerables. És evident que en els cinquanta sorgeixen altres actors que trenquen la línia de la presentació de la masculinitat feta per Hollywood, Els més importants segurament Montgomery Clift i Marlon Brando. És clar però que quan tots dos varen compartir pantalla amb Sinatra, els seus personatges en contrast destacaven per la seva resolució.

    L'altre moment ha estat el concert de divendres al Palau de la Música, homenatge de la Sant Andreu Jazz Band a Sinatra. Chamorro ha presentat la formació actual de l'orquestra amb el crooner local, Edu Ferrer, duent la major part de la part vocal. En algunes cançons s'ha afegit un quartet de corda liderat per Elia Bastida. Sinatra no era exactament un músic de jazz, però si algú que el valorava i feu col·laboracions extraordinàries amb gent com Basie o Ellington. L'orquestra va sonar molt bé sempre i de manera excel·lent en les cançons provinents del repertori amb Basie. Chamorro no em sembla que modifiques gaire els arranjaments de Quincy Jones, però és un principi de saviesa obvi quan una cosa és perfecta no cal tocar-la. Sí que va deixar espai per alguns solos dels intèrprets que en molts casos foren brillants com el primer de Lola Peñaranda o el de Koldo Munné que també protagonitza un dels millors moments cantant a duet Chicago. Un dels moments que més tinc ara al meu record, junt amb la versió de Nigth and Day. Fora de l'Edu Ferrer, només Claudia Rostey canta com a solista fent una bonica versió de One of those things (indiscutiblement el mon seria un lloc pitjor, si no hi hagués hagut Cole Porter) Sinatra possiblement va registrar milers de cançons i en un únic concert han que quedar fora algunes de les mes significatives pels seus seguidors. Jo personalment vaig notar a faltar You make me feel so young i Have got you under my skin. Sobre Edu Ferrer estigué millor en els moments que va poder mostrar el seu sentit del ritme i sempre va tenir la intel·ligència de no caure en el parany de imitar Sinatra, i es va limitar a cantar Sinatra des del seu estil. Al final s'oferiren dos bisos. El primer és indiscutiblement una de les cançons més significatives el That's Life gravat a finals dels seixanta i acabaren amb la que podeu sentir més amunt, qualificada per Chamorro com una sorpresa i per mi ho fou, perquè ignorava que Sinatra l'hagués gravat.

        Com a propina abaix podeu veure una, que no va sonar al concert, provinent del disc que Sinatra va gravar amb Duke Ellington.ç

Gli occhiali d'Oro

 

Philipe Noiret fou el doctor Fadigati a la versió cinematogràfica que em posaré a buscar un dia d'aquests

    Gli occhiali d'Oro és una novel·la de Giorgio Bassani, un autor que vaig descobrir no fa gaire. Com és habitual a la seva obra la novel·la s'esdevé a Ferrara a la dècada dels anys vint i trenta, resolent-se molt poc abans de la promulgació de les lleis racials,  concretamenten el moment en què un alt càrrec feixista anuncia que no hi haurien mai lleis racials a Itàlia. L'obra està narrada per un jove del que no sabem el nom, de classe mitjana i jueu, i es centra en el figura d'Athos Fadigati un metge venecià, otorrinolaringòleg, establert a Ferrara, que primer desperta l'admiració de la societat ferraresa pel seu refinament, després comença a esdevenir sospitós quan lligant caps hom sospita de la seva homosexualitat i finalment queda en evidència quan comença una relació, que no pot ni vol amagar, amb un company jove del narrador, un estudiant de polítiques anomenat Deliliers, el qual només busca prendre avantatge del doctor. El narrador inicia un apropament en el darrer moment mogut en part per la compassió pel doctor que prenia cura de les seves malalties infantils, però també per la solidaritat, perquè intueix que en la seva condició de jueu li espera un destí de marginació semblant. Tanmateix no pot evitar el suïcidi de l'infortunat doctor a les aigues del riu Po. Com a la resta de novel·les la descripció de Ferrara i del moment històric que s'estava vivint resulta del màxim interès. Bassani és un molt bon narrador i crec que utilitza de manera bella la llengua italiana. Parlant de l'anterior llibre que vaig comentar aquí parlava d'una lectura plaent i això segueix valent plenament per a aquest llibre. La seva escriptura, com ja deia parlant del Finzi-contini, resulta commovedora segurament per l'adopció d'una perspectiva temporal, narrant sempre des d'un temps molt posterior a l'acció on la indulgència resulta necessària i allò realment substancial és el record com darrera expressió d'amor o, com a mínim, de reconeixement.

Shane

 Veig Shane de George Stevens. Soc a casa amb la família i recordem que aquesta fou el primer film clàssic del que varem tenir una còpia gravada de la projecció que va fet TVE el dia de Nadal de 1982. Indiscutiblement Shane és un dels títols més clàssics del Western a l'alçada dels títols més recordats de Ford o Mann. En el film quasi tot funciona. Les eleccions de repartiment que no eren obvies van funcionar bé. No semblava, per exemple, a priori un paper per Jean Arthur identificada com el prototip de noia urbana i considerada massa vella pel paper (tenia més de cinquanta anys) però ella imposa la seva qualitat d'actriu. Tampoc era una elecció obvia Jack Palance, un actor de l'Est que no sàvia muntar a cavall ni havia assajat cap dels moviments típics dels pistolers cow-boys. Per això, actua de manera deliberadament lenta, cosa que feu el personatge molt més amenaçador. La banda sonora de Victor Young, es pot sentir la suite més amunt, també contribuí a que el film sigui recordat. La influència en els films posteriors es palesa. Com molts del personatges que farà Wayne després, el fundador de la comunitat no pot integrar-se a la comunitat. La comunitat es funda des de l'erradicació de la violència que  a l'heroi li és inherent més enllà de la seva comprensió de que cal renunciar-hi. Shane és a més una mena d'esborrany de l'heroi que després interpretaria Clint Eastwood a la trilogia del dolar. De Shane realment sabem molt poc. Ha tingut un passat del que es penedeix i li hagués agradat tenir una família. No és gaire, tot i que del protagonista dels films de Leone encara sabrem menys. Ni Shane ni l'home sense nom tenen la virtut de la loquacitat. No resulta estrany doncs que la darrera vegada que Eastwood, ja com a director, reprengué el personatge de l'home sense nom, a Pale Rider, el film sigui molt proper a un remake de Shane.

Primera meditació; una alternativa

 

El mestre Zen Dôgen digué:

Nuestra vida es como un sueño. Luz y sombra rapidamente se transforman la una en la otra. Nuestra vida es como un roció, se extingue fácilmente.

Sobre això Byung-Chul Han explica:

El sueño lejano oriental no es el sueño de la psicoanálisis. Es un sueño sin sueño, puesto que el mundo mismo es un sueño, o sea, un sueño absoluto, ya que no lo precede ni lo sigue ningún mundo verdadero. El mundo como sueño es un lugar del vacío. Nada se empecina consigo mismo. Nada se obstina en sí. La amabilidad lejano-oriental se origina en un despertar al sueño, a la vacuidad del mundo. La incertidumbre de ensueño que no admite nada que se empecine consigo mismo no es, por lo demás, una condición del poder. El poder presupone un sustantivo fijo, un sujeto fijo.

Des de la perspectiva del mestre Dôgen, Poder, Substància, Déu són termes essencialment sinònims

Marco, la verdad inventada

        

         Marco és el film d' Aitor Arregui i Joan Garaño estrenat aquest any sobre la figura de l'infame Enric Marco, l'home que es va fer un nom com a supervivent dels camps de concentració alemany tot i que no va ser-hi mai. La figura ha estat molt explicada i Javier Cercas li donà quasi totes les voltes possibles al seu llibre, el impostor. El film no té una estructura lineal, sinó que va inserint flash-backs que ajuden a la definició del personatge. Marco era un farsant que va enganyar quasi tothom durant molts anys. Sabia fer molt bé el seu paper i per això el film requeria un actor extraordinari, cosa que troba en el treball d'Eduard Fernández. Físicament Fernández és del tot convincent i sembla haver mimetitzat la figura, perfectament recordable, d'Enric Marco. Emocionalment també resulta convincent en el retrat d'un egòlatra absolutament fora de mida, però també un ser humà confús, vulnerable i no mancat de bones intencions. El film mostra sobretot l'any 2005 quan ell està a punt de tocar el cel de la seva glòria personal fent el discurs inaugural de l'aniversari de l'alliberament de Mathausen en la delegació encapçalada per José Luís Rodríguez Zapatero, tot i que fou llavors quan es revela la seva impostura i va poder ser apartat en l'ultim moment. Es mostren també els darrers anys, on ell mai deixà de defensar la seva "veritat" i de reivindicar la seva tasca. Alguns dels seus arguments eren molt peregrins, com que Cercas no havia escrit res de decent des de Soldados de Salamina, d'altres no tant. Jo crec que cal pensar el que ens diu quan assenyala que si fou tan fàcil enganyar tothom era perquè la gent volia d'alguna manera ser enganyada. En una de les escenes ell apareix, de manera molt efectiva cal dir-ho, fent una xerrada a un Institut. Sempre va tenir molt èxit perquè oferia el que els professors volien. Al capdavall, si tot és relat, d'alguna manera tot acaba sent ficció. Curiosament mentre veia el moment en que la seva dóna li preguntà quina és la seva lluita a un Marco que diu que ell mai no l'ha deixada, jo vaig pensar en un altre català una mica més jove, però no gaire, al qual seria oportú fer-li la mateixa pregunta: Jordi Pujol Soley. Hi ha interessants paral·lelismes entre les dues vides que bàsicament es poden resumir en la construcció d'un personatge per tal de nodrir una egolatria fora de mida i justificant-se en un compromís ideològic que no acaba d'amagar que no hi ha compromís més enllà del culte a un mateix. És cert però que una possible diferència és que Marco mai va treure profit personal de les seves mentides.

Bérénice (Isabelle Huppert à Girona)

 

            Els personatges de les primeres obres de la nostra literatura van tenir el privilegi de trobar-se cara a cara amb els Deus. Després que aquest deus morissin de riure per la pretensió que tenia de ser únic un de províncies, aquesta situació s'ha donat molt rarament. Però el diumenge jo vaig viure l'experiència més propera possible a veure una deesa veient la representació del Bérénice de Racine que Isabelle Huppert ens va oferir diumenge a Girona. Bérénice és la història de la reina jueva amant de Titus, el fill de l'emperador Vespasià. Quan aquest mor Titus n'és l'hereter, però ha de renunciar al seu matrimoni amb Berenice perquè el Senat romà no pot permetre la sobirania d'una monarca estrangera. És una tragèdia intensa però amb molt poca acció. No hi ha cap desafiament a l'ordre de l'univers, sinó només a la tradició política romana. Castelluci diu que tot està bloquejat i és cert perquè cap personatge fa cap mena de desplaçament sobre la seva situació inicial. Racine de fet afirmava que volia una obra purament humana centrada en la contraposició del patriotisme i la passió amorosa individual, cosa que li permetria oferir una tragèdia el més essencial possible. El director Romeo Castelluci ha recollit en part aquest esperit doncs la seva representació prescindeix dels parlaments de Titus i el seu rival Antíoc. Només Bérénice té veu en l'escenari, mentre que els seus dos pretendents apareixen com figurants junt amb el Senat de Roma. Això no vol dir que l'espectacle tingui res de senzill. Només sentim la veu de Huppert però envoltada d'un fons sonor molt treballat per Scott Gibons que barreja música, sons diversos i la veu distorsionada de Huppert cap al final i recolzada per una il·luminació que es defineix com a fil narratiu.

            Segons la Wikipedia Huppert té ara 71 anys. Imagino que no és una data equivocada, però tal i com es va mostrar diumenge potser tampoc és fals dir simplement que ha assolit un status que li permet no tenir edat. Comença en un estat de serenitat en el que la rotunditat del vers alexandrí és ben palpable i progressivament la seva intensitat creix a mesura que la per ella inesperada decisió de Tito es fa més evident. Al final, amb l'assumpció de la seva expulsió de Roma i després del darrer parlament, s'aixeca el vel que ha cobert l'escenari tota l'obra i Isabelle- Bérénice es dirigeix als espectador per demanar-nos que no la mirem més. Es un dels moments més colpidors que mai he viscut a cap teatre.

El,ángel exterminador

 

            Torno a veure després de molts anys, el àngel exterminador, el film de Buñuel que fou el darrer llargmetratge rodat a Mèxic. Com el títol no índica, el film explica la història d'un grup de persones de l'alta societat mexicana que després d'una vetllada plaent a casa d'un d'ells no es veuen capaços de sortir del saló on estaven sentit l'actuació al piano d'un d'ells, sense que aparentment res els ho impedeixi. Prèviament hem anat veient com el personal de servei amb excuses absurdes o sense excuses ha anat abandonant la mansió, tot i les amenaces de perdre la seva feina. Només el majordom resta, però al matí següent, quan tots desperten confusos després d'haver dormit tots plegats en un saló, ell tampoc es veurà capaç de sortir de l'habitació. Des de l'exterior el fenomen es dóna a la inversa. Tothom està molt amoïnat pels desapareguts però ningú es capaç d'entrar a la casa. Des d'aquest plantejament, Buñuel ens mostra la convivència entre els captius i les tensions entre els que deixen dur pel seu egoisme i els que pensen primordialment en la supervivència del grup.

        Vista a hores d'ara crec que el film s''ha d'entendre com la immersió més decidida feta mai per Buñuel en l'àmbit de la comèdia. El angel exterminador és un film divertit, ple d'un humor molt negre i farcit de connexions amb el surrealisme, més fàcils d'inserir aquí que en els films de Buñuel més narratius. Buñuel no estigué, però, del tot content. Creia que hagués sortit molt millor si l'hagués fet a França on hagués pogut disposar de millors actors. Certament molts dels actors mexicans semblen fluixets. Jo, veient-lo, vaig tenir una petita decepció, perquè des del record el tenia com un dels meus Buñuels preferits i ara em sembla que no sosté gaire bé una comparació amb d'altres com Nazarin o la monumental, els olvidados, films que desprenen molta més energia i creativitat. En tot cas és un film imprescindible pel que té re representatiu de la personalitat, realment única, del seu autor.

Los comancheros

     Los Comancheros fou el darrer film de la carrera de Michel Curtiz, el director recordat sobre tot per la mítica Casablanca, amb el qual va cloure una carrera que havia començat a Hungria cinquanta anys abans. Curtiz fou essencialment un home de la WB, perfectament adaptat al mecanisme de l'estudi. Les seves pel·lícules valen doncs el que valien els guions. El de Los Comancheros no fou el millor guió dels que va tenir. La història no sempre té una línia clara i això es fa evident en el transcurs del film. Tampoc sembla una bona idea, ja que tenien a Lee Marvin en el seu millor moment, aprofitar-lo poc i deixar-lo morir al final del primer terç d'un film que no està sobrat de personatges interessants. Hi ha però dos motius pels que val la pena veure el film i que fins i tot són prou per fer-te passar una bona estona. El primer és la banda sonora d'Elmer Bernstein, la qual forma part d'una sèrie de bandes sonores de westerns que en elles mateixes li donaven personalitat als films (al clip hi ha una suite amb quasi tota la música del film). La segona és la presència de John Wayne. L'actuació d'aquest film és típica de l'última part de la seva carrera. La primera són els vint anys inicials on lluita per fer-se amb un lloc a Hollywood. La segona, després de The Stagecoach, és el moment en què ja és una estrella però no té una gran reputació com a actor. La tercera s'obre quan famosament John Ford diu allò d'"aquest fill de puta, sap actuar!" (estava veient una projecció prèvia a l'estrena de Red River). Aquí hi són les seves interpretacions més interessants, inclosa la de The Searchers i acaba possiblement a Liberty Valance. A la darrera etapa ja no li cal actuar perquè el seu personatge, com el seu vestuari, està del tot definit i fitxat i en té prou de repetir-ho. Seria el cas d'aquest film i cal dir que en aquest sentit el film funciona perfectament i Wayne fa tot el que suposa que ha de fer.