The Bitter Tea of general Yen

 

    Veig The Bitter Tea of general Yen, un film rodat per Frank Capra el 1932 i del que havia sentit parlar però no havia pogut veure. En aquell moment Capra treballava intensament per la Columbia que era un estudi menor però amb ambicions de ser gran. Els films de Capra eren l'esperança més ferma del cap de l'estudi Harry Cohn, doncs malgrat els pocs mitjans el seus films anaven  cada cop millor fins l'exit de It happened one nigth, que li dóna el seu únic Oscar a Clark Gable i a Capra l'honor de ser llavors l'únic director en posar el nom a sobre del títol de la pel·lícula. El seu únic fracàs d'aquest primer període fou aquest film, el qual ell considerava, però, com un dels seus preferits. Tot i ser triat per estrenar el New York City Hall només estigué vuit dies en cartell i no fou estrenat a ni al Regne Unit ni a cap país de la Commonwealth, doncs fou considerat com obertament immoral. La història s'esdevé al temps de la guerra civil xinesa. Megan, Barbara Stanwick amb només 25 anys, és una noia americana de formació puritana que arriba a Sanghai per casar-se amb un jove missioner. El mateix dia previst per les noces acompanya el seu futur marit a recollir uns orfes en perill i es perd en el caos de l'estació, sent recollida per un senyor de la guerra, el general Yen del títol, que atret per la noia, decideix retenir-la indefinidament. La pel·lícula gira sobre la relació entre tots dos i allò que fou considerat inacceptable per l'època és que ella es sent efectivament atreta pel "dimoni groc" com es comença a fer palès en l'escena onírica de més amunt.

    Possiblement el film també seria considerat inacceptable pels antirracistes actuals, cosa que pot ser divertida des d'un cert punt de vista. La raó més seriosa que podrien aportar és la tria d'un actor suec, Nils Asther, per fer el paper del general Yen. Les afirmacions racistes són pertot arreu, especialment a la primera escena quan Megan és introduïda a la petita societat blanca formada pels missioners. És cert, però que l'amor que sorgeix entre tots dos d'alguna manera capgira tota aquella visió ( i aquí cal tornar a recodar la diferència sovint no considerada entre fer un film racista i un film amb personatges racistes) doncs Megan reconeix en el general una sensibilitat i una devoció per la bellesa del tot absent en el seu mitjà purità, i també una dignitat moral certa més enllà de la seva indiferència vers la vida aliena, perquè Yen refusa completament utilitzar la força contra ella, malgrat que res no li ho podria impedir. Des de la meva perspectiva, potser la idea més absurda en principi és la d'enviar missioners a Xina, pensant que la cultura xinesa és no res. En tot cas, el film és del tot adient per palesar que la crisi provocada per la irrupció del sonor fou superada molt ràpidament doncs la fluïdesa de la narració de Capra no té res a envejar la dels grans mestres de la darrera època del cine mut. Capra feu un treball molt fí, tant dirigint els actors com prenent decisions agosarades com una utilització abundant de filtres que estilitzen les imatges.

La glándula de Icaro

        La glándula de Icaro és una col·lecció de contes de l'escriptora russa Anna Staronibets, la qual és una de les figures més reconegudes dins de la ciència-ficció. Els seus contes podrien, en principi, presentar-se dins del marc general de la construcció de distopies. És clar, però, que per a una ex-ciutadana soviètica el lloc de la distopia no és únicament el futur. Hom l'ha comparat a Mariana Enríquez, amb la que no té res a veure, i amb gent com Phylip K. Dick, per on podriem anar millor, però aquest autor no es va difondre a la Unió Soviética. L'única referència del gènere fantàstic que Staronibets va poder tenir al seu abast era E.A.Poe. Tenim doncs una autora bastant original ,el punt fort de la qual des del meu punt de vista és la fusió entre la fantasia científica i un realisme social de vegades força brut.

        L'autora ha afegit un sots-títol que defineix un nucli comú, la noció de metamorfosi, canvi és present als set contes. El primer, La glàndula de Icaro presenta una societat on és pràcticament obligatòria una operació quirúrgica que suprimeix el desig sexual masculí. Siti és la història d'un escriptor resident, per una beca, a una ciutat pretesament perfecta però que només ho és per l'efecte de la propaganda en els seus ciutadans. El lazarillo, el més proper a la ciència-ficció clàssica explica la història d'un creador cinematogràfic amb uns empleadors ben estranys. El Parasito explica la història d'un programa mèdic que afavoreix mutacions i com a partir d'un cert moment un pope ortodox pren el control amb la intenció fraudulenta de produir un primer àngel. La frontera parla d'un temps on són possibles els viatges en els temps, en avió al futur i en tren al passat. Els protagonistes són una família que viatgen al passat, on hi ets sense interactuar, però mentre la dona i la filla viatgen al mesozoic, el protagonista només vol retrocedir trenta anys per veure la seva dóna de jove, cosa que provoca una tremenda gelosia a la interfecta. El viatge té algun problema sí, com de vegades passa a Russia, et fan baixar del tren, perquè llavors et quedes fora del temps. El sisè conte és el millor, los verdes pastos. Planteja un futur on és un fet la possibilitat de digitalitzar la consciència, però hi ha escassedat de cossos per les consciències digitalitzades. Per això, les condemnes a mort per la gent jove, comencen a ser habituals per raons de fet trivials. La narració és explicada, menys el final, per un home que hi és al corredor de la mort i no sap res de la seva parella. El tema és ben conegut sobretot pels inquiets pel tema de la identitat personal i la relació ment-cos, però la proposta de Staronibets té sentit; atesa l'avidesa que caracteritza moltes ànimes humanes, si podéssim traslladar la consciència a un altre cos, per què ens hauríem de conformar amb tenir només un? El darrer conte, Spoki, parla d'una consola que substitueix als pares i s'apodera de la ments dels infants. Aquí pràcticament no hi ciència-ficció. Mirant el conjunt se'm fa més evident la proximitat amb Dick. En aquest contes la realitat mai no és ben bé el que sembla i rere la ficció les intencions no són generalment ni sanes, ni benevolents.

 

El carrer estret

     Rellegeixo el carrer estret de Josep Pla, llibre escrit fa més de setanta anys, possiblement la més coneguda de les incursions de Pla en l'àmbit de la novel·lística. El carrer estret és una novel·la programàtica, com el mateix Pla deixa molt clar a la introducció on exposa el seu convenciment de què la vida no té argument; de fet la seva novel·la no en tindrà gaire. La novel·la explica  el primer any de la vida del narrador al seu destí on és el nou manescal d'un poble fictici no gaire gran, interior però amb marina. El llibre és una descripció detallada dels habitants del carrer que dóna títol al llibre on va a viure el manescal. Només hi ha una petita trama al final quan hi ha un conflicte entorn d'una noia del carrer, la Montserrateta que ha fet pasqua abans de rams, expressió que molta gent jove ja és incapaç d'entendre, havent-hi tres candidats plausibles que volen fer-se càrrec del problema, el qual finalment es resolt per la saviesa del senyor Rector del poble.

        La lectura de la novel·la fonamentalment corrobora tres coses. La primera és que Pla fou un gran escriptor i que fa fluir la llengua, com cap altre no ho ha fet. La segona és que tenia un coneixement molt profund del país, cosa que li permet fer del tot real el seu poble fictici. la tercera és que Pla fou un home profundament infeliç. Seguint amb allò que parlàvem al seu retrat li manca completament l'amabilitat. La seva llunyania emocional és absoluta i per això la mediocritat dels personatges és irredimible, i se'ns mostren com éssers humans intrínsecament ridículs

Bird

        Quan acabava la meva estada a Londres vaig veure una pel·lícula d'una directora britànica, Andrea Arnold, que em va agradar molt. La pel·lícula es deia Fish Tank i era el seu segon film. No n'havia pensat en tot aquest temps fins que vaig saber que havia arribat a Barcelona un altre film que dijous vaig anar a veure. El film es diu Bird i em va fer reviure molt ràpidament, l'altre film de fa quinze anys. Tenim aquí també una protagonista femenina entrant en l'adolescència i un mitjà social semblant. La protagonista de Fish Tank, Mia, vivia en un estate, mentre que Bailey la protagonista d'aquest film ho fa en una casa ocupada. La familia de Bailey és encara menys estructurada que la de Mia. Bailey viu amb el seu pare i un germanastre, uns pocs anys més gran. No gaire lluny és la mare, que per alguna raó no especificada la va cedir al seu pare i després ha tingut tres criatures més. Tot quatre viuen amb un nuvi de la mare que és una mala bestia sense matisos. Bailey i sa mare, i més o menys els germans petits, són negres. Com el film anterior no és exactament un film de denuncia. Obviament els protagonistes tenen molt poc, però no semblen especialment amoïnats per això, tant, com una certa falta de direcció a les seves vides. Des del punt de vista de l'espectador burgés de classe mitjana, són en molts sentits un altre món que funciona amb altres regles i on és completament normal arribar a la vintena amb uns quants fills (en aquest punt el "welfare state" anglès era molt eficient). Personalment el moment més divertit de la pel·lícula és quan el pare de Bailey raona que no està preparat per ser avi (pel que explica el film, no pot tenir més de 32 anys). La diferencia amb l'anterior és que aquí el film gira vers una dimensió fantàstica, mitjançant el personatge que dóna nom a la pel·lícula, un foraster original del barri, que busca la seva família, també del tot desestructurada. La relació entre aquest foraster i la noia li farà a aquesta pèr primera vegada sentir rebre l'atenció d'algú. Alguns crítics parlen de que la metàfora ornitològica és molt evident però és també bonic que l'atribut definidor d'un superheroi, el seu poder especial, sigui la seva capacitat de comprendre els sentiments aliens., Si el film anterior passava a Barking, aquí som al Nord Kent, prop d'aquestes viles costaneres que són sense dubte el conjunt de llocs més decadents que podem trobar a Europa pel que he pogut veure. El que sí segueix igual és que Arnold és una excel·lent directora d'actors i aquí assoleix una magnifica interpretació de la jove Nykiya Adams i també del pare, Barry Keoghan i de l'actor que fa de Bird, l'alemany Franz Rogowski

 

Hegel y el poder. Un ensayo sobre la amabilidad

 

    Llegeixo un altre llibre de Byung-Chul Han Hegel y el poder. Un ensayo sobre la amabilidad. Malgrat la referència a Hegel i el fet objectiu que es parla de Hegel en quasi totes les pàgines del llibre, el títol és precís. El llibre és una defensa de l'amabilitat, entès aquest terme com el nucli central del budisme zen i que Han defineix com la capacitat de sentir-se proper en la llunyania. Quan vaig introduir-me al pensament oriental a una universitat londinenca, la primera idea que ens van voler transmetre és que no hi ha res que sigui alguna cosa així com un pensament oriental És problemàtic pensar que les línies generals del pensament japonès i hindú tenen una connexió especial. Si pensem a la inversa, potser és menys pretensiós parlar d'un pensament occidental (d'un Occident petitet restringit a no més de mitja dotzena de països). Possiblement el llibre de Han parteix de la base de que la filosofia de Hegel és la més propera a definir el que seria vist des de fora, el pensament occidental. Jo no estic gaire lluny de pensar així.

    Han defineix el poder com la capacitat de continuar-se en l'altre i divideix la seva exposició en quatre parts: bellesa del poder, fisiologia del poder, metafísica del poder i teologia del poder. La primera part gira doncs entorn a l'estètica de Hegel identificant la seva noció de bellesa com una estructura de poder, en la qual el concepte es gaudeix a si mateix. Això respon a l'ideal romàntic i acaba produint una gradació de les arts en funció de la seva espiritualitat, en la que el temps exterior es transforma en interior. És un ideal de tancament que Han contraposa a l'amabilitat. Ser amable és essencialment ignorar la interioritat espiritual en el nostre tracte amb els altres. L'art per Hegel és una praxis de la llibertat i el poder. És clar però que l'evolució de l'art no sols no ha estat dictada sinó que ha resultat oposada als designis hegelians. Per això, especialment després del dadaisme, hom pot parlar d'una praxi de l'amabilitat, entesa com hospitalitat envers les coses o acceptació d'un "ser així" totalment contraria a la manera hegeliana de ser al mon. En aquest punt Han es recolza a testimonis d'artistes com Cezanne (más espíritu no significa menos naturaleza, sino más naturaleza) o John Cage (cuando el yo deja de escuchar-se a si mismo, los ruidos se tornan de pronto sonidos fascinantes)

    La segona part sobre la fisiologia comença amb la reflexió hegeliana sobre la ingestió, important perquè és una de les nocions que ell utilitza per separar-se del seu company de cementiri, Fichte. El fet d'ingerir supera a la vegada la unilateralitat de l'objectivitat i l'aparent independència de l'objecte. És una assimilació d'allò que és en si. Allò propi del poder mai no és destruir sinó unificar. No és tendència contra els altres, que sense més seria violència pura, sinó tendència envers sí mateix que pren allò altre. Consideracions de la mateixa mena serien igualment valides per la sexualitat o per l'esperit teòric. Finalment la llibertat de l'esperit sempre consisteix en gaudir d'un mateix passant per l'altre. Per això, l'amor no serà cap lliurament infinit a l'altre sinó un gaudiment de si mateix. Mitjançant la renuncia a si mateix, m'abandono per arribar l'altre, però en l'altre arribo a mi mateix. Han s'hi oposà i defensa la necessitat d'un instant d'absència, sense el qual la mirada no es pot tornar amable. Mentre que el punt de vista de Hegel en última instància seria la generalització del punt de vista aristotèlic, Han pensa que Heidegger està a prop del seu punt de vista, tot considerant l'amistat com una amabilitat dialògica.

    La tercera part, metafísica del poder, gira entorn de la noció de substància, una altra figura clau de poder (aquí a diferència del capítol anterior el punt de partida és la coincidència entre Hegel i Heidegger). la substància és un poder formal que tanca (umgreift) el mon sense comprendre'l (begreifen).per això és poder pròpiament quan s'identifica com concepte, (lo libre en cuanto poder sustancial que es para sí mismo). Hegel obre així la possibilitat de pensar la submissió com a llibertat, una infinita llibertat contraposada a la infinitud del estar llençat del dasein heideggerià. Per a Hegel, el poder infinit coincideix del tot amb la llibertat. La idea mateixa és poder que és manifesta de la millor manera en la producció d'una continuïtat orgànica. La seva absència, significaria una absència de poder, sense la qual només es pot generar distanciament, discontinuitat i dispersió. Entès així el pensament de Hegel és netament onto-teologia, però una d'excloent que no fa possible a arribar allò essencialment altre del seu poder. Evidentment aqui no té cabuda la concepció defensada al llibre de l'amabilitat que Han creu que si apareix als poemes de Hölderlin i la visió que en ell es desprén de la naturalesa humana: Lo divino del hombre es su amabilidad, el amable "sí" al ser-es-así del mundo. Ni en la tierra, ni en el cielo hay una "medida". la amabildad es la medida ante la ausencia de medida. Es una medida sin medida. Deja que todo exista en su ser-así, en su especifidad. Se basa en un despertar esencial hacia la finitud"

    La teologia del Poder parteix de la base de l'absoluta identificació entre Déu i la noció de poder, evidentment la més contraposada possible a una visió com la del budisme zen que hom ha qualificat de religiosa i atea a la vegada, una visió en la que la tensió vers l'infinit no significaria desig de poder, sinó recerca d'allò infinit per fora del poder. La de Hegel com la d'Aristòtil és una visió centrada en la substància, la de Han i el budisme zen en el buit. No té sentit reivindicar ni exercir cap poder des del buit. En canvi, Hegel defineix la religió en termes de lògica de poder i veu el cristianisme com religió consumada perquè permet la completa identificació de l'home i Déu Dios es otro nombre para la prolongación ensimismada del si mismo en lo otro. Per això aquí la contraposició és total:

la representación de la sustancia está ligada a la del poder. Y el poder profundiza la interioridad subjetiva. Lo otro del poder presupone un des-vaciamiento, una des-interiorización del ser A la idea de una religión de la amabilidar se aproxima en mayor grado la religión budista en la medida en que niega radicalmente la substancialidad del ser. Pero Hegel le quita la amabilidad al budismo al imponerle categorias onto-teo-lògicas como "sustancia", "·esencia,", "Dios" "creación" "poder" o "señorio". El budismo niega todos estos conceptos. Precisamente en eso consiste la negatividad radical de la "nada" budista.

    Efectivament aquí Hegel malentén completament el concepte de no-res quan analitza el budisme, substancialitza el no-res i el posa com a absolut. Però el no res no és Déu, pel contrari, allò que cal dir és que Déu no es res, és a dir, està buit. En conseqüència, la llibertat no és el retorn a sí, sinó en, mitjançant la meditació, fer-se desaparèixer, es tracta de estar enteramente afuera desprendida de ir hacia el otro sin ir consigo mismo, es decir: se trata de ser amable. Hi ha doncs una contraposició entre l'esperit hegelià que sempre retorna a si i l'intent budista de no habitar enlloc. Només un pensador occidental en aquest punt s'ha oposat radicalment a Hegel, intentant pensar Déu més enllà del poder. Es tracta d'Emmanuel Levinas, pel qual Déu no podia ser substància, ni objecte. Tanmateix, per Han el Deu de Levinas segueix tenint una presència, tot i que es manifesti en el replegament, que l'allunya de la noció de buit: Ni el espíritu hegeliano, ni el rehén levinasiano, ni el nominativo, ni el acusativo son amables. La amabilidad abandona el caso mismo. Se eleva por sobre las declinaciones.

    La conclussió del llibre es diu Table d'hote, és a dir el nom de la col·lecció de provisions, refrigeris que s'ofereix a l'hoste i que només troba justificació a l'esperit d'acollida del que hostatja. Tenir aquest esperit es desprendre's de la impossibilitat hegeliana d'acceptar una multiplicitat sense concepte. Ser amable passa per alliberar-se de la lògica de l'imperatiu de la prevalència del tot. Una practica de vida basada en deixar d'interioritzar el temps per assimilar-lo a l'espai. Potser alguns dels que fa quaranta anys que els dona la llauna i persisteixen a seguir llegint aquest blog reconeixeran a la proposta de Han, la d'una praxi de vida dirigida des del refús de les filosofies de la totalitat: un entrenamiento auditivo que capacita para percibir lo diverso, lo adaycente e incluso "lo que no tiene sentido, lo que en ningún lado está en su sitio, lo inútil" como sonidos. Sería necesario un entrenamiento espritual para la amabilidad sin el cuál, todo se transformaría en marchas y comedia.

Le silence de la mer

        Deixant de banda la seva producció cinematogràfica Melville es recordat per molta gent com Parvulescu, l'escriptor que Jean Seberg entrevista a un aeroport parisenc en A bout de souffle i on exposa que la seva més gran ambició era esdevenir immortal i després morir. Són dos minuts però queda clar que tant Parvulescu com el propi Melville eren tots uns personatges. Aquesta conclusió es veu reforçada després d'haver vist el seu debut cinematogràfic, le silence de la mer. El meu germà ja va explicar el més important i jo només vull afegir el que corrobora la idea que he enunciat al començament d'aquesta entrada. És inesperat, sorprenent, veure que el 1947 un ex-membre de la resistència faci una pel·lícula on el protagonista sigui un tinent de la força d'ocupació i el mostri com un home essencialment bondadós, sensible i culte en el sentit més elevat d'aquest terme. També és sorprenent per un realitzador debutant triar un projecte on la situació més repetida és la de tres persones tancades en una habitació i on només una està parlant, mentre les altres dues mantenen un silenci inflexible i obstinat. Finalment però no crec que el tinent parli de debades. Per les dates diria que se'n va al front rus d'on molts no van tornar. Però alguna cosa de la seva bonhomia segur quedaria en els seus involuntaris hostes com mostra l'adeu final de la noia i la cita d'Anatole France que l'oncle li lliurà al final on es diu que desobeir una ordre, en determinades circumstàncies, és l'expressió més alta la moralitat. Com explica el Xavi, Vernon, el tinent alemany és una figura ben coneguda. No sé res del altres dos, però em crida molt l'atenció que Bresson no els hauria dirigit d'una altra manera. Són pròpiament allò que ell anomenava models més que no pas actors.

Solenoide

 

    Llegeixo Solenoide de Mircea Cartarescu novel·la de dimensions colossals i també d'un prestigi immens. Resumint molt explica la història d'un professor de secundària de llengua romanesa que treballa a un centre docent a les afores de Bucarest als darrers temps de la dictadura de Ceasescu (el qual mai es citat pel seu nom a la novel·la). El professor, un altre home sense nom, és un literat fracassat després d'una catastròfica lectura de la seva opera prima que ell imaginava magistral. La novel·la són els quaderns que aquest home escriu per a si mateix, reflectint la seva realitat, la dels seus somnis, la relació amb alguns dels pocs companys amb els que té tracte. Lluny d'adoptar una clau realista, potser només reservada en el llibre a la vida de l'aula, la narració s'inclina cap a la literatura fantàstica convertint en perllongacions de la psique del narrador, la casa on viu, la fabrica abandonada al costat del seu col·legi i finalment tota la ciutat de Bucarest.

    No podent accedir a la versió original de l'autor, he llegit la versió catalana d'Antònia Escandell. Els seus esforços han donat una prosa magnífica i certament és un llibre que pots començar a llegir per qualsevol pàgina i seguir enganxat. Personalment si hagués de triar un passatge em quedaria amb aquell en que l'autor adopta el punt de vista d'un acar. Tanmateix, de la mateixa manera que això era així, també és cert que molt rarament he pogut anar amb profit molts més enllà d'un número determinat i relativament reduït de pàgines. Dit en altres termes la meva experiència de lectura no ha estat del tot positiva. Possiblement, la causa més important ha estat la meva estratègia de lectura. Per deformació professional, vocacional o com es vulgui dir, jo reservo les meves millors hores, mentalment parlant, pels textos estrictament filosòfics. Mentre que les lectures més literàries les deixo pel tren, on estic molts dies força estona, o per abans d'anar a dormir. El llibre de Cartarescu requereix un esforç molt més gran. A més, però hi ha alguns aspectes del llibre amb els que no acabo de sintonitzar. El primer és que estic una mica tip de les exploracions de la subjectivitat i de la literatura del jo, referents que quan més va, més irrellevants em semblen. L'altra qüestió és que fent abstracció del final que em sembla conciliador i en un cert sentit reconfortant, la modalitat predominat és el pessimisme. Capítols i passatges sencers es poden considerar com desenvolupament de l'enunciat atribuït, falsament crec, a Lenin en a bout de souffle, som cadàvers de permís. No tinc mitjans per mostrar que això no és la veritat perquè des del punt de vista més objectiu és segurament indubtable i estem entre dos infinits de no-res, però jo vull apostar per l'entremig, per petit que sigui. Entre Heidegger i Cole Porter, trio Cole Porter. (com Belmondo en a bout de souffle, curiosament)

Paquito torna a Barcelona

 

        Dimecres passat a una sala que no sé com es diu ara però que havia estat quan jo era era jove Studio 54 i abans el teatre espanyol, veiem l'actuació de Paquito de Rivera acompanyat en principi només del pianista cubà Pepe Rivero, al qual no coneixia però que demostrà el nivell excel·lent que sempre tenen els acompanyants de Paquito. Rivera parlava dels seu setanta anys de professió, cosa que vol dir que ja actuava abans que jo neixes. El primer meu record és per la seva intervenció en el documental que Andy Garcia dedicà al músic Cachao a començaments del noranta i ja en aquella dècada recordo haver pogut veure actuacions seves a Barcelona. El concert comença explorant la versió més vinculada a la seva formació clàssica amb versions de Bach primer i Chopin després per acabar fent versions de peces de be-bop relacionades amb Dizzy Gillespie, tocant entre mig obres seves com aquesta magnifica rumba de Ribero dedicada a Bepo Valdes.. Hi hagueren dos convidats especials: el primer Gonzalo Peñaranda, un jove saxofonista que Paquitot havia conegut la tarda abans al conservatori i que dos dies després vaig tornar a veure al Palau actuant amb la Sant Andreu Jazz Band. L'altre va ser Andrea Motis que comença cantant la cançó cubana veinte años, per després fer dos peces claus del repertori brasiler Chega de saudade i Cocorvado. La primera la clogueren amb un duet entre l'Andrea fent scattintg i Paquito responent amb el seu clarinet. Clogueren amb una interpretació de A Nigth in Tunisia i més tard en el bis Ornithology, cosa que vol dir que Andrea va haver de fer la part de Gillespie i evidentment se'n sortí, perquè el seu creixement com artista encara sembla lluny d'haver arribat al seu final.

Un sublime error

En els últims anys jo crec que es pot dir amb molta seguretat que així com hi ha teatres per altres coses, el Heartbreak Hotel de Rigola és un teatre pels actors. Gonzalo Conill, al qual havíem vist fa uns mesos en aquest mateix lloc en un emotiu homenatge a Passolini, fa una altre composició memorable aquest mes amb l'obra un sublime error. El meu germà, també hi era i ha explicat tot l'essencial. Jo no afegiré res però subratllaré la idea que es pot extreure de l'obra i que penso que ha de ser el primer precepte de la moral provisional de qualsevol persona decent a hores d'ara: cal ser optimistes ni que sigui contra l'evidència (doncs, de fet, tampoc hi ha gaires d'evidències)