Vaig
al Heartbreak Hotel a veure Snorkel d'Albert Boronat. Fa molts pocs
mesos que al mateix lloc vaig gaudir d'una
casa en la montaña. Com ell mateix ens va comentar quan varem
tenir al final de l'obra l'oportunitat d'agrair-li el seu treball,
aquesta és una obra molt diferent, però com l'anterior molt
allunyada de la noció de teatre més convencional. Boronat no
planifica el joc típic d'actor representant un personatge sinó que
els actors exerceixen de narradors des d'una posició que podria ser
la seva pròpia o no. Com a l'anterior hi ha un joc sobre la
pluralitat, però si allà era de temps, aquí no hi ha modificacions
en els temps, sinó articulació de diferents punts de vista, molt
variats, des del primer, un filòsof, més o menys, en crisi
existencial, al d'una ampolla de KH7, trencadora del caràcter
idíl·lic d'un estany a la muntanya. Com a l'obra anterior hi
repeteixen Xavier Beltrán i Sergi Torrecilla incorporant dues
actrius Cristina Celada i Lara Salvador
El
Snorkel no és una activitat de risc. Consisteix a mirar per sota de
la superfície però sense anar gaire massa lluny d'aquesta
superfície, el limit de la qual sobrepassem però sense apropar-nos
de fet a l'abisme. Aquesta actitud no està limitada només a
aquesta pràctica recreativa, per Boronat és un perfecte metàfora
de com els personatges de les seves narracions s'enfronten a
l'existència i la humanitat als nostres reptes col·lectius. En part
Snorkel és una obra, segons l'autor, sobre la crisi ecològica, però
evidentment no hi ha cap mena de propaganda ecologista, potser perquè
Boronat està en línia de Gray i pensa que allò activat pels
humans, ja no el poden aturar els humans. A mí de les narracions,
m'ha potser interessat més com tots fem alguna cosa com l'esnorkel,
quan ens plantegem la recerca de l'autenticitat, (la pseudo-noció
més enredaire del segle passat?) cosa de la qual es parla al
començament de l'obra i em sembla que també en tot el seu
transcurs.
Torno
a veure The Killers, en la versió de 1946 de Robert Siodmak (
hi ha un altre igualment memorable de Donald Siegel a la dècada dels
seixanta). El film desenvolupa una historia d'Ernest Hemingway i de
fet el nom del nobel americà és el primer que apareix als títols
de crèdit. Siodmak no figura entre els directors americans
conceptuats com gran autors. Possiblement això no li amoïnava
perquè ell confessà ser un home feliç en el seu període com
assalariat de la Universal i quan el sistema es trencà deixà
Hollywood. Abans d' Amèrica però havia fet moltes pel·lícules a
França i a Alemanya on havia començat la seva carrera de director
treballant en col·laboració amb Billy Wilder.
The
Killers és el més recordat dels seus films i una de les
millors obres del cine negre americà. L'originalitat del film rau en
què explica la història al reves. El film comença amb la mort del
seu protagonista que es deixa pràcticament matar per dos pistolers
sense cap voluntat de resistència. Com que havia un segur de vida,
un agent de la companyia investiga la seva mort, per esbrinar que ha
passat. L'escena inicial quan els dos pistolers (un d'ells és
William Conrad que després seria molt famós a Espanya com a
protagonista de la sèrie televisiva Cannon) entren al
petit restaurant on acostuma a sopar i intimiden el personal i els
clients del centre segueix sent de les més tenses mai rodades a
Hollywood. La pel·lícula revelarà que la causa de la mort de
l'home, un ex-boxejador anomenat "el suec", és una traïció
amorosa, provocada per una dona certament dolenta. El film es situa
com un noir d'inspiració clarament romàntica, i en aquest sentit és
prou diferent dels que farien altres directors del gènere amb la
mateixa procedència que Siodmak com Lang o Wilder. El film serviria
tot ell per ensenyar com enquadrar els personatges i en aquest sentit
Siodmak es revela com un artista excepcional. El film però en gran
part ha quedat en la memòria cinèfila pels seus protagonistes. El
suec fou interpretat per un jove que debutava com a actor, Burt
Lancaster, el qual interpretà un paper més aviat allunyat de la que
després seria la seva imatge més habitual. Hi ha molts films
americans sobre perdedors, però pocs amb un perdedor tan perdedor
com el suec. L'agent d'assegurances és el personatge sobre el que
s'articula la narració i ho interpreta Edmond O'Brien, de solvència
indiscutible i la noia era Ava Gardner, que només tenia 24 anys i
tenia més fama pels seus matrimonis (amb Mickey Roonie i Artie Shaw)
que no pas pels seus treballs cinematografics. Aquest fou el seu
primer paper memorable i la seva presència és impressionant i
indescriptible.
The
Holdovers és el darrer treball del cineasta Alexander Payne, un
home que dilata molts els seus treballs. Jo no l'he seguit gaire,
recordo haver vist, curiosament, a Madrid, los descendientes,
que no em va acabar de fer el pes. En canvi, va ser molt més
positiva la revisió de Nebraska de la que parlava fa poc. The
Holdovers em va deixar una impressió bastant propera a la de
Nebraska, L'acció s'inicia en una High School d'elit al
començament de les vacances de Nadal. Estem a Nova Anglaterra, el
1970, El centre és un internat i el nadal significa una diàspora
quasi general, però no del tot. Alguns alumnes per raons diverses
no poden ser acollits per les seves famílies i han de restar al
centre sota la tutela d'un professor, diguem-ne, de guàrdia, una
guàrdia que dura totes les vacances. El professor agraciat és Paul
Huhnman obertament impopular entre l'alumnat, compromès amb el
rigor acadèmic d'una manera inhabitual i amb una vida privada
pràcticament inexistent. A més no està ben vist per la direcció
doncs va gosar suspendre el fill d'un senador i donant de la
institució. Es queda amb cinc alumnes i l'ajut de la cap de cuina,
una dona negra de dol, perquè el seu fill, exalumne del centre,
acaba de morir al Vietnam. La pel·lícula descriu la convivència
entre l'heterogeni grup fins que en un gir de guió que no veig del
tot clar , quatre dels nois poden deixar el centre i és queda només
un, Angus Telly, que hi és, perquè la seva mare vola aprofitar les
vacances per tenir una lluna de mel amb el seu nou marit. Angus és
un noi intel·ligent problemàtic i molt traumatitzat per la seva
situació familiar. La mare va deixar el pare quan aquest va haver
ser internat en un psiquiàtric per esquizofrènia i la seva
estratègia de supervivència consisteix en esborrar aquest període
de la seva vida, cosa que no li ajuda a exercir de mare. La
pel·lícula guanya volada a partir del moment en què es centra en
els tres personatges principals. No abandona el seu caràcter de
comèdia però esdevé més agredolça perquè la vida dels tres
protagonistes és més aviat desgraciada. El cas de la dona i el noi
és evident. No tant el del professor que és un home en cert sentit
feliç però ho és des d'una alienació del tot assumida. Paul fou
estudiant, becat, de la institució on treballa, a la qual torna
després de la universitat. Constitueix per tant la seva única llar,
no tenint cap mena de família.
Payne
confirma amb aquest film el que es feia palès amb Nebraska.
És un bon narrador, el flim flueix creant un temps narratiu que
captura a l'espectador i és un bon retratista de les emocions i els
sentiments humans. Això implica ser un bon director d'actors i més
enllà del nominat a l'Oscar, Paul Giamatti, tant el noi, Dominic
Sessa, com la cuinera, Da'vine Joy Randolph estan a la seva alçada.
Evidentment allò que més m'ha interessat és el personatge del
professor. Sovint els films centrats a la figura d'un professor,
s'interessen pel professor "guai", aquest no és el cas del
film. Paul no empatitza gens amb els seus alumnes, nens més aviat
"pijos en bona mesura per un evident ressentiment de classe,
doncs, en el film l'Amèrica dels setanta es mostra com un país
dividit per una guerra de classes i els tres protagonistes estan a la
banda dels perdedors. El tipus de professors que es retrata no m'és
del tot aliè i he conegut gent propera, els que idealitzen la seva
feina i amb això troben una manera de suportar una vida que no va
enlloc. Les crítiques parlaven de film nadalenc i per això el
comparaven amb el film més nadalencs de tots els films nadalencs,
It's a wonderful life. Jo aquesta relació no la sé veure més
enllà de que tots dos passen al Nadal. Hom pot parlar de final feliç
a tots dos, però amb una tonalitat diferent. Paul és ateu i aquí
no hi ha res de sobrenatural. Però sobretot la diferència és que
al film de Capra, la felicitat abastava (quasi) tota la comunitat de
Bedford Falls, i aquí els tres protagonistes segueixen sols i el
final feliç consisteix en guanyar alguna opció més d'orientar-se a
la vida.
Ahir
a la sessió del grup d'Hermenéutica i Platonisme es comentava el
llibre vuité de la República i el ponent Bernat Torres, ens
feia notar la simetria en el primer bloc del text, que comença i
acaba parlant de l'estatut de les dones a la ciutat. Tots els que
érem enllà, i més enllà de nosaltres els que saben realment
d'aquestes qüestions, tenen clar que als diàlegs platònics no
existeix la casualitat, tot i que de vegades ens puguin mancar les
claus per entendre'ls de debò. El que explicava el Bernat des del
meu punt de vista és una conseqüència de que, efectivament, la
gran qüestió plantejada per Plató és la destrucció de
l'estructura familiar. No hi ha canvi real i profund que no la tingui
com a condició. Aristòtil mateix, el tarannà del qual no tenia res
de revolucionari, era ben conscient com es manifesta a la Política.
Què la família sigui una institució suprimible no és una pregunta
amb una resposta evident. Si entenem que Plató ho considera
possible, aleshores, com veia bé Rosen, el seu pensament s'endinsà
en una regió ombrívola on es fan necessaris genocidis i altres
coses lletges.
En
el nostre temps hi ha hagut dos intents seriosos de suprimir la
família. El primer vingué, o havia de venir, després de la
revolució d'octubre i el fet és que els comunistes no foren capaços
d'arribar fins al final, de destruir per complet les estructures
familiars i el vell mon va tenir així una continuïtat en el nou
(Slezkine
ho explicava molt bé). Aquest va ser el més directe. Fracassà
i certament els bolxevics no estaven mancats de crueltat i
determinació. El segon ha estar aparentment més folklòric però
potser al capdavall més exitós. Té com a punt de partida les
ideologies d'alliberament personal del seixanta (el hyppisme per
entendre'ns) però troba el suport no pas dels bolxevics irredempts
sinó de les ostes del neoliberalisme triomfant. Jo en vaig tenir
consciència al Londres de la primera dècada d'aquest segle però a
hores d'ara, això també val per Barcelona o Madrid. La desaparició
de la família ja és un fet. El que tenim ara, però, sembla molt
pitjor i és just el contrari d'allò al que semblava aspirar
Sòcrates.
Com
explicava a l'entrada
de fa tres dies a
més de la nit
de
divendres recordo dues trobades amb el shakesperià rei Lear.
L'estrena del
film de Kurosawa, i la representació de la RSC. El film acaba
amb la imatge del jove cec perdut en un castell abandonat, el
resultat necessari d'un temps on són els folls els que guien els
cecs. Llavors el geni de Shakespeare em semblava l'expressió d'una
amenaça arrelada a la situació humana,
però segurament no tenia el sentiment real de què fos inevitable.
Avui en el temps de Trump i Gaza i tot plegat em sembla una
descripció exacte de la situació, tant pel que fa els cecs,
tots nosaltres, com pel
que fa als folls.
2
de febrer és el natalici dels dos membres de la que havia estat la
parella més mediàtica del segle XXI, Shakira i Piqué. També el
de gent que m'estimo i, com deia un inspirat rapsoda, unos que
vienen otros que se van (la vida sigue igual) el mateix dia que
es produí aquest naixement va morir Gene Kelly. Avui fa trenta anys.
No cal pensar gaire com fer un homenatge a la seva figura, perquè
ell mateix (junt amb Jacques Demy) va fer el millor possible a les
Mademoiselles de Rochefort, la pel·lícula que a hores d'ara
triaria per endur-me a una illa deserta on només em deixessin dur
una. L'escena és en el clip de més amunt.
Divendres
va arribar a Vilanova la producció del madrileny Teatre de la
Abadia. Casting Lear., un dels exercicis teatrals més interessants i
originals dels darrers temps. La base de l'obra és el Rei
Lear de
Shakespeare, en la versió castellana de Juan Mayorga. L'autora,
directora i anima de la representació és Andrea Jiménez i en ella
assistim, tant a una representació del Rei Lear com una reflexió
del seu significat i del fet teatral mateix desenvolupada per
l'autora. Jiménez projecta en la reflexió sobre l'obra la seva
experiència personal. Filla d'un empresari de la construcció dels
que tenien el mon als seus peus a finals del segle anterior, va
contrariar la voluntat del seu pare per dedicar-se al teatre, cosa
que li va valer ser
repudiada i apartada de la família. És clar doncs que el seu paper
ha de ser el Cordelia, la filla repudiada de manera injusta en
l'escena d'obertura de l'obra. De fet, però fa un altre paper en un
moment puntual, el del bufó, l'únic altre personatge que gosa dir
la veritat a Lear i que curiosament mai comparteix escena amb
Cordelia (podria ser que en els temps de Shakespeare tots dos papers
fossin representants pel mateix actor) Jiménez es declara al
principi de l'obra seguidora del principi de Peter Brook de què un
acte teatral només requereix un espai buit i algú que l'ompli. Però
en Rei Lear
cal un actor
per fer de Lear. Aquest actor cada nit ha estat un de
diferent que arriba al teatre sense saber ben bé que li toca fer.
i que fa la representació per primera i última vegada, és a dir,
com tots representem per regla general les escenes que ens toquen
viure. A Vilanova
l'actor fou Fermí Fernández al qual li havia perdut la vista des de
feia molts anys. Com que per regla general els actors no es saben el
text shakesperià de memòria, hi ha una tercera presència a
l'escenari fent la funció del perdut
i entranyable ofici d'apuntador, però ajudat de la moderna
tecnologia del "pinganillo".
Fernández i Jiménez representen les escenes, però a més del
diàleg de Shakespeare podem sentir les seves indicacions al
personatge de com ha d'actuar i les seves reflexions sobre l'acció.
Evidentment, són 90 minuts, es presenten les escenes entre aquests
dos personatges i es prescindeix de trames secundàries com la de
Gloucester
Lear
és evidentment una obra inexhaurible. Jo he tingut la sort de veure
a IanMcKellen
representant-la a Londres, però allò que més m'ha marcat ha
estat la primera versió que vaig veure no pas en un teatre sinó
filmada, la magistral Ran
de Kurosawa. Jiménez ha vist aquest film i tots els possibles per
desenvolupar un camí molt propi. Kurosawa
utilitzava Shakespeare com a base d'una inquisició metafísica,
Jiménez, es mostra sensible a allò que l'obra té de premonició
del teatre de l'absurd, però es centra en el conflicte familiar,
per això abans de
començar l'escenificació de Shakespeare li preguntà a Fernández
com es considera com a pare i la relació que tenia amb el seu pare.
El moment culminant és
l'escena de la reconciliació entre pare i filla, quan es troba amb
la seva pròpia limitació. Cordelia perdona al seu pare i ella que
també voldria perdonar al seu se n'adona de què no sap com. La
pregunta no té una resposta òbvia. Malgrat haver estat educats,
quasi tots, en una religió que fa el perdó obligatori, cap tenim
una noció massa clara de com es perdona i potser, com es va
preguntar Fernández, ni tan sols és clar si de fet arribem mai a
perdonar.
Tot
plegat fou una gran nit. Imagino que en primer lloc per en Fernandes,
que va patir però se'n va sortir molt bé en un registre del tot
oposat al seu rol habitual de comediant. Però, sobretot, per
l'Andrea que fa un desplegament de talent i energia ' se'n surt
plenament mostrant la completa actualitat del text shakesperià.
ABronx
Tale és el primer
film de Robert de Niro, que només va fer un altre després. Explica
la història de Calogero un nen i després un adolescentd'una família humil
del barri del Bronx que viuen del sou del pare com conductor
d'autobusos. Calogero té un pare dels que podríem dir exemplars, un
home
honest, treballador i de fortes conviccions morals, però el seu
paper es veu qüestionat quan entra a la vida del seu fill Sonny un
dels caps mafiosos locals que vol recompensar el nen en agraïment
per no haver-lo delatat després que el nen el veiés cometre un
assassinat a sang freda.
Sonny sempre havia tingut un viu interès per l'heroi del barri i
així Sonny acaba
esdevenint una mena de "pare" alternatiu
i canviant la perspectiva del nen sobre els Yankees.
Estem doncs en una història d'aprenentatge on el jove ha de fer una
tria entre una vida de de honestedat però també grisor i
precarietat i un altra de riquesa, diversió, un únic valor moral,
la lleialtat al cap, però també de risc permanent perquè la mort
és una possibilitat sempre
a l'aguait i la lleialtat és important perquè, de fet, és ben
rara.
En
comparació amb altres films del període sobre la mateixa temàtica,A
Bronx tale,
és una pel·lícula optimista doncs al final Calogero ha tret
realment profit tant del pare real com de l'alternatiu i hi ha una
certa reconciliació entre les dues figures enfrontades. El film és
de 1993 i quan el veus és fa difícil no pensar en Goodfellas
que era prou recent. Això evidentment predisposa a veure'l,
Comparteix amb el film de Scorsese l'interès, gairebé antropològic
per la gent del barri, sovint penses que podrien estar tant en un
l'una com en l'altra pel·lícula, una banda sonora de músiques del
moment on es desenvolupa la història ( finals dels cinquanta i els
seixanta) prou encertada,
aquesta,
i una tendència a utilitzar llargs tràvelings, tot i que de Niro
sigui més
moderat. De Goodfellas
repeteixen Joe Pesci, en una breu intervenció al final i De Niro
que fa un personatge del tot oposat al Jim Conway
de Goodflellas,
doncs és el pare conductor. Tot i el oposat tarannà moral la seva
manera de parlar i moure's tampoc és tant diferent. El seu oponent
és Chazz Palminteri
que era també l'autor
de la història on es basa la pel·lícula.
i obtingué un gran triomf doncs a més que la seva interpretació
fou prou bona, els diàlegs del films mostren que la història estava
prou ben escrita.
S'ha
representat dos dies al lliure de Gràcia, la
distance una obra
escrita i dirigida per Thiago
Rodrigues del que l'any passat varem poder veure també dos treballs
a Barcelona (la seva
versió d'Hecuba.
i el
cor dels amants)La distance
explica la història d'un pare i una filla. Tots dos havien estat
molt units perquè la mare va morir quan la nena tenia dos anys. Ara
hi ha una gran distància entre tots dos perquè el pare és a la
terra (una terra que podem imaginar devastada doncs es parla de tres
grans col·lapses patits i se n'espera un quart) i la filla al
planeta Mart, doncs forma part del primer contingent enviat per
colonitzar el planeta vermell. La idea del contingent es formar una
nova humanitat que pugui fer tabula rasa. El pare ha d'assumir doncs
que es tracta d'un viatge, en principi, sense retorn possible ni
desitjable. Però allò que no pot acceptar és que una part del
programa consisteix en esborrar els records del passat dels
colonitzadors com a requisit per a fer l'esmentada tabula rasa.
Intentarà doncs que la noia renuncii a la seva estada a Mart, encara
que pel que s'explica tampoc estigui gaire clar el sentit de tornar a
una terra moribunda.
La
distance ens parla
doncs d'una distància física, però l'autor assenyala que aquesta
és una metàfora de la distància emocional entre dues generacions,
la més jove de les quals està impossibilitada de mantenir vincles
amb el passat, per la incertesa del seu futur. L'escenari és una
plataforma circular que està en moviment (més o menys ràpid) tota
l'obra i els dos actors
es situen sempre lluny de l'altre, perquè no hi ha pròpiament
diàlegs (estan massa lluny) sinó intercanvi de missatges com els
que ara fem amb els missatges de veu de Whatsapp encara que no parlem
amb Mart. Separant hi ha un tronc d'arbre i una mena de roquer,
formant un conjunt bell en la seva simplicitat. La filla és Alison
Deschamps i el pare Adama Diop, un dels actors més carismàtics de
l'escena francesa. Juga un paper important la cançó de Caetano
Veloso, sonhos (es
pot sentir al clip de més amunt) que tenia una significat especial
doncs era un referent per tots dos ( la mare de la noia era
brasilera). La
darrera vegada que sona la filla ja no la reconeixerà ni de fet serà
capaç de recordar l'idioma de la cançó. Vaig gaudir de la
representació, però no em va interessar tant el tema ecològic o el
problema intergeneracionaal com la qüestió de la tabula rasa (un ve
d'on ve). Fins a quin punt podem assumir aquest esborrament del
passat quan decidim o sentim que és imprescindible, en el sentit de
condició necessària de canvis reals, altrament dits, revolucions?
O, dit d'una altra manera, justifica la revolució el sacrifici de
la nostra identitat més íntima? Mentre veia l'obra vaig recordar la
casa eterna de
Yuri Slezmine i la seva
tesi de què el fracàs de la revolució soviètica va venir de no
ser prou radical, d'haver mantingut masses coses de la cultura
antiga. En el fons és aquest el tema de Dr. Zivago, la
impossibilitat de preservar cap espai íntim mentre es
viuen "temps interessants". (un
dilema al que jo no m'he hagut d'enfrontar doncs el temps de la meva
joventut i maduresa no fou interessant i ara que venen tampoc queda
gaire espai íntim a preservar)
Al
TNC veig Maria Magdalenade Michael de Cock l'obra
dirigida per la directora de la institució Carme Portacelli. L'obra
efectivament gira sobre la figura evangèlica explicada per una
catedràtica que investiga sobre ella, mentre pateix una crisi
familiar provocada pel que seu marit demana la custodia de la seva
filla després d'un accident domèstic. Això permet una certa
identificació entre la seva figura i la de Magdalena reforçada
perquè l'únic personatge masculí que apareix és un taxista
brasiler que respon al nom de Jesús i que en algun sentit sembla
d'un altre món. La catedràtica Miriam és Ariadna Gil, el talent de
la qual és indubtable. Els seus companys estan bé i alguns em
semblen bons ballarins, doncs, en alguns moments es balla. La
producció és cara i llueix. Tot això em fa l'obra més decebedora.
La idea més important sobre la que gira és que la religió
cristiana té un problema amb la femineïtat. Com un gran
descobriment no és. Si més no, és una cosa que donava per molt
sabuda quan vaig estudiar una mica el mon antic, fa quaranta anys.
L'altre punt és que el text en molts moments agafa un punt demagògic
que no calia i que fa poc servei a la causa de la femineïtat De fet,
un dels `punts bàsics per mostrar el menysteniment de les dones,
evident i indiscutible, és la ignorància, també indiscutible, del
personatge de Maria Magdalena, però no sé si hi hauria gaire
diferència si es preguntés sobre Sant Pere o Sant Joan. La
ignorància sobre el passat cada cop més és la regla i no
l'excepció i, malauradament, la possibilitat de invencions de tota
mena. Tanmateix, l'obra em va servir per saber que Maria Magdalena
havia estat declarat apòstol d'apòstols pel Papa. l'any sense cap
gràcia de 2017. Aquesta declaració no contradiu per res els
evangeñlis canònics, però només té sentint des de l'acceptació
d'una certa autoritat als apòcrifs.
Ahir
havia d'anar a Barcelona. Miro la app de RENFE i veig les notícies
al migdia. Sento que la xarxa funciona amb normalitat. Arribo a
l'estació de Vilanova. Com que la meva confiança en els panels
informatius és limitada vaig a l'andana a veure el panorama. Hi ha
un tren aturat estacionat a cadascuna de les quatre vies. El panells
informatius estan apagats. Arriba un tren, no anunciat per
Megafonia, des de Sant Vicenç. M'hi pujo i sento que hi ha gent
comentat que porten una hora esperant. Va més ple del normal. En un
tunel de les costes estem aturats cinc minuts (estona per pensar en
altres coses). Arribem després un viatge de setanta minuts al
passeig de Gràcia. Molta més gent del normal a l'andana. A la
tornada, arribo a les deu de la nit. Al passeig de Gràcia els
panels expliquen que no hi ha cap tren cap a Vilanova fins les sis
de la matinada del dia següent. Cap membre del personal de
l'estació, ni tan sols algun guàrdia de seguretat. Com que les
barres estan aixecades baixo a l'andana a veure que passa i un altre
cop tinc sort i apareix un tren no anunciat que va a Sant Vicenç.
Arribo sense més novetats i pensant que podria haver estat pitjor.
No valoro l'experiència i de fet no sé sí per explicar-la ja se'm
pot considerar un ultradretà, segons s'explica aquí.
Mentre escric això la tele està encesa i explica que la Generalitat
a RENFE la gratuïtat dels trens fins que no es superi la crisi.
Donar gratis un trens que no funcionen, no sé si és una solució
brillant, però de fet és un bon resum de la pràctica habitual del
govern.
Jo
no en sé gaire de trens. Però, si el cas que fa l'administració
als seus treballadors ferroviaris és de la mateixa mena que el que
fa l'administració educativa als seus treballadors hi ha molts i
molts motius per tenir por. D'altra banda, parlar d'insuficiències
pressupostàries es un país on el govern, i els governs, no semblen
sentir cap necessitat de fer un pressupost és entre redundant i
còmic.
Llegeixo
Il viaggio di Mastorna el guió de la pel·lícula més
important de Fellini de totes les que no va ver. El cas es que no
estigué lluny . Segons llegeixo a la biografia de Baxter, hi havia
un contracte firmat amb un productor, Dino de Laurentis, una molt
bona part dels decorats construïts (era un film prou complicat en
aquest sentit) i havia un actor contractat per a esser Mastorna, que
era Ugo Tognazzi. Fellini va refusar tirar-ho endavant i aprofità
una crisi de salut per abandonar el projecte. Durant la resta de la
seva existència, la idea de fer el film mai no va ser abandonada del
tot però no hi hagueren iniciatives reals per revifar-lo. Fellini
estava, l'intent fou el 1966, en el moment més difícil fins
llavors de la seva carrera. Giuletta degli spiriti havia estat
un fracàs de crítica i públic i la seva figura començava a ser
qüestionada. Giulleta ( Massina) no era l'única que freqüentava
espiritistes, també ho feia el propi Fellini i el que sentia no
l'animava a fer una pel·lícula sobre la mort. Doncs en definitiva
el que havia d'explicar la pel·lícula era el viatge al més enllà
que tots finalment hem d'emprendre.
Mastorna
és un violoncel·lista que retorna en avió cap a la seva llar quan
es veuen abocats a un aterratge d'emergència que aparentment surt
bé. Els passatgers són dirigits a una ciutat estranya on Mastorna
no assoleix comunicar-se bé amb ningú i no troba manera de
continuar. Quan veu un antic conegut mort fa anys, se n'adona que
possiblement ha mort. Per la seva temàtica, l'obra podria ser un
complement de La dolce Vita, però la lectura del guió per la
seva estructura fa pensar molt més a la posterior Città delle
Donne. El més enllà que ens mostra Fellini no té gaire
relació amb la imatge convencional del cel. Mastorna segueix sent
un cos, amb totes les necessitats pròpies d'un cos. (una concepció
en el fons ben cristiana) i d'altra banda, i això és el que fa la
història més simpàtica des del meu punt de vista. Fellini sembla
mostrar que una vida eterna no hauria de tenir més sentit que una
vida finita i mortal. El més enllà és un lloc caòtic i on els que
hi són estan tan desorientats com en aquest. La città delle
done no és el millor Fellini, però l'estat d'ànim amb el que
es descriu Mastorna, quan entén on és, si ens fa recordar un dels
millors moments del cine de Fellini on també es tracta la qüestió
de la mort; el moment en que l'avi d'Amarcord es perd a la
boira i creu haver mort i estar en el més enllà. El final previst
per la pel·lícula és bàsicament el mateix que el Prova di
Orchestra, amb la qual cosa podem dir que el film tampoc hagués
estat gaire pessimista o no tot el pessimista que caldria esperar
d'un home amb molta por de la mort.
En
els darrers mesos he estat llegint empirisme eretico, que
passa per ser potser el text amb més reconeixement de PP Pasolini.
Recordo perfectament el primer llibre que vaig llegir de Pasolini,
escrits
corsaris, que em va provocar admiració i sorpresa, doncs em, va
fer sentir proper a la seva figura d'una manera que jo no havia
experimentat en els seus films (és veritat que des de llavors els
vaig començar a veure d'una altra manera) No menys impressió em
varen fer les cartes luteranes. No he gaudit tant d'aquesta
obra on no hi ha gaire lloc a la seva aguda mirada sobre la realitat
social italiana i dedica una bona part del llibre a disquisicions
sobre semiòtica i teoria del llenguatge, que llavors era un tema
d'actualitat màxima (la primera edició del llibre és del 1968),
però que ara em semblen una mica oblidades (o potser no i simplement
sóc ignorant dels avanços últims de la semiòtica)
En
canvi, si m'ha cridat l'atenció molt la seva reflexió sobre la
naturalesa de la cinematografia. Pasolini defèn el realisme en el
cinema. Per ell, la cinematografia és l'art realista per
excel·lència, allò que produeix és indistingible de la vida
mateixa perquè l'estructura lingüística cinematogràfica
coincideix per complet amb l'estructura de la realitat, la qual és
també lingüística. Com ell expresa amb contundència, realità
è un cinema in natura i per tant il cinema è il momento
scritto della realtàA les seves reflexions es fa
fonamental la noció de pla-seqüència perquè aquesta formula
defineix perfectament la nostra realitat. Qualsevol vida humana és
un més o menys llarg, en termes de dècades, pla-seqüència. Des
d'aquesta perspectiva la font última de sentit, que en l'art
cinematogràfic està determinada pel muntatge, a la vida humana es
trobaria a la mort, perquè mentre hi ha futur, tot humà és una
incognita, è inespresso. Com es talla la seqüència
determina el seu sentit. (d'aquí es deriva, sobre això tornaré
demà, que una vida eterna seria una vida sense sentit com diu
Passolini: O essere immortali e inespressi o esprimersi e morire.
També d'aquí es dedueix que en el sentit més autèntic del
terme, la llibertat consisteix en poder triar com hem de morir) En
aquestes pàgines Pasolini explica la seva concepció sobre ontologia
de manera molt clara quan explica per ell el Ser és antinatural, és
a dir, miraculós. Tot i això serveix per corroborar que en un cert
sentit mai no va deixar el catolicisme, en el sentit més profund i
respectable del catolicisme.
La
tesi em recorda la que vaig explicar fa molts anys de Peter Frampton
al seu llibre Philmoosophy (aquí
i
aquí). En tots dos casos el cinema és una reflexió de la vida
mental, però mentre que a Passolini la estructura del film és la de
la realitat, fent-nos pensar a la ment com un mirall que reflecteix
espai i temps, per Frampton allò reflectit és la pròpia estructura
de la ment humana, per Pasolini la subjectivitat no és essència
sinó un límit
Reveig
l'altra tarda Nebraska. No l'havia vist des de la seva estrena
quan em va agradar molt i aquesta segona visió molts anys després
no m''ha decebut en absolut. En el seu moment, el que em va dur al
cinema fou sense dubte la presència de Bruce Dern, una presència
important al cine dels seixanta i els setanta sempre com a actor
secundari. Aquí, per variar, era el protagonista, cosa que en el
seus temps més actius només havia estat en l'únic film de Douglas
Trumbull, Silent running. El film semblava una mena de
comiat, tot i que no ha estat l'últim i que Dern està ben viu. Li
suposà el premi d'interpretació del festival de Cannes.
Possiblement de manera merescuda, Dern transmet perfectament els
sentiments contradictoris que desperta el personatge, obstinació i
vulnerabilitat, inconsistència i dignitat, però no és menys
brillant el treball de l'altre actor que assumeix ser el seu
antagonista, Will Forte.
La
pel·lícula explica la història de Woody Grant un home molt gran
amb senyals de demència que es deixa convèncer per una publicitat
fraudulenta que li fa pensar que ha guanyat un millió de dolars, que
ha de recollir a la ciutat de Lincoln, Nebraska, a uns 2000
kilometres de casa seva. Intenta anar a peu (ja no pot conduir) però
sempre és aturat per la polícia i el seu fill petit David (Will
Forte) decideix conduir-lo en gran part per retardar l'acord de la
seva mare i el seu germà gran d'internar Willy en una residència.
David no té precisament una vida meravellosa. Ha trencat la relació
amb la seva parella, sense saber gaire que ha passat, i la seva feina
de venedor d'electrònica no és res de l'altre mon.
La
pel·lícula és en essència una road movie i la història de com
aquest fill descobreix qui és un pare amb el que sempre havia viscut
però al que mai no havia entès. Aquest descobriment estarà
facilitat per que el seu trajecte els fa passar per Hathworne, la
ciutat d'on prové la família i on encara hi són quasi tots els
germans, vius, de Woody (el clip de més amunt mostra la reunió
familiar). En només dos dies David aprendrà més coses sobre Woody
de les que havia sabut en la resta de la seva vida.
El
director Alexander Payne va prendre una decisió arriscada fent el
film amb blanc i negre i donant-li un ritme fluent però pausat que
recordà el de clàssics com Ford, estant animada d'un sentit de
l'humor de vegades, fi, quan David mostra el seu escepticisme,
d'altres vegades més estridents, amb les rememoracions de la mare,
Payne ens ofereix una història d'aprenentatge i reconeixement on
acaba fent-se palès que estimar és molt més important que jutjar o
que tenir raó i, simultàniament, ofereix un retrat tendre i dur de
la part del seu país que ha perdut, potser de manera irreversible el
futur, i que somnia amb un passat quan tots els cotxes eren americans
i funcionaven per sempre, encara que ara estiguin del tot espatllats.
La vaig veure en una sessió familiar junt amb el meu germà que aquí
diu la seva, establint una comparació del tot oportuna amb el
Quixot.
Llegeixo
el buen mal de l'escriptora argentina Samanta Schweblin. El
llegeixo perquè en una recensió del llibre s'afirma que els seus
contes són equiparables als de J.L. Borges. Això em motiva, però
posant de manera inexorable el fonament d'una decepció. No és que
consideri impossible que algú pugui escriure contes superiors als
borgians, el que sí és del tot impossible és que cap recull de
contes em pugui fer la impressió que em causà el primer dels
llibres que vaig llegir de Borges (Ficciones, l'any de gràcia
de 1979). Certament, això tampoc té gaire importància. Sense
entrar en comparacions, de fet supèrflues. Scheblin és una molt
bona escriptora des del meu punt de vista, de les que sap utilitzar
el llenguatge per fer-se amb el lector, però la seva temàtica no em
recorda especialment a Borges. Borges era intel·lectualment un
escèptic, cosa que no es reflecteix als contes de Schweblin on la
vulnerabilitat sempre es mostra com fonament de certesa. També
mostra una gran habilitat en la composició de personatges. El conte
que més m'ha agradat i que més tensió m'ha causat és el quart, el
ojo en la garganta, on el narrador és un nen que ha patit una
traqueotomia després que el seu pare no se n'adonés que s'havia
empassat una pila i la tingué tres dies en el seu interior., una
narració que funciona com a relat d'intriga i descripció d'un
trauma de la mena que no es deixen superar.,
Miguel
Marias opinava amb un esperit de total heterodòxia que The Wings of
Eagles era el millor film de John Ford. És una afirmació
agosarada si pensem en tantes i tantes pel·lícules mítiques fetes
pel presumpte irlandès, però després de veure-la un altre cop la
veritat és que la seva afirmació té un punt. Si comparem per
exemple amb obres més reconegudes és evident que el que aquí es
compta té un interès menor, la biografia d'un bon amic que té una
vida interessant però tampoc extraordinària, però com ho compta,
la seva manera d'explicar-ho no és menys excepcional. La pel·lícula
és un biopic centrat a la vida de Frank "spig" wead, un
aviador de l'armada, pioner en els temps d'inici de l'aviació,
incapaç de comptabilitzar la seva carrera professional amb les seves
obligacions familiars, víctima d'un accident domèstic que el deixa
en una invalidesa de la que se'n surt parcialment mitjançant una
recuperació duríssima, guionista i autor teatral d'èxit a partir
de la seva experiència militar (un dels seus treballs és el guió
del millor film bèl·lic de Ford, They were
expendable) i finalment reincorporat a la marina en qualitat de
dissenyador de portaavions lleugers. La vida de Wead com la de
qualsevol altre, té un interès relatiu, però és magistral el
domini de Ford per barrejar sense pudor i amb total autenticitat la
tragèdia i la comèdia. Els protagonistes són John Wayne i Maureen
O'Hara. després de veure el film ningú no podrà discutir que Wayne
era una gran actor però O'Hara no era menys important, l'escena del
clip de mes amunt és un bon exemple. És l'únic films de John
Ford on ell apareix com a personatge , estant interpretat per Ward
Bond, en una escena inspirador de la del darrer film de Spielberg on
és David Lynch qui interpreta John Ford.
1/
Hi ha una discussió més i menys oberta sobre si l'actual president
americà pot ser considerat un feixista. Jo no hi vull entrar. El
feixisme és un fenomen del segle XX i per entendre a Trump cal anar
més enrere. Allò que el caracteritza és el seu estat de barbar en
el sentit que Hume va precisar en el segle XVIII quan contraposava el
govern de les lleis al barbar en què una opinió personal està per
sobre de qualsevol llei (cosa que Trump mateix va manifestar fa poc).
Es tracta però d'un barbar amb armament nuclear. Aquesta seria la
relativa novetat, perquè malgrat que ens agradi pensar que hi havien
hagut temps antics i millors, sempre la civilització ha estat una
cosa molt prima.
2/
"Life is a deal"és una manera d'entendre la vida. Si
reprenem Hume, potser el fruit de la decadència quan l'ideal de vida
és el comerç o si reprenem Plató un senyal representatiu d'aquesta
forma decadent de govern que és l'oligocràcia. Ara bé, no és una
excentricitat en un temps en el que es considera que el lloc de
formació de les elits són les escoles de negocis (recordem Todd,
una societat de molt més èxit en aquest moments com la xinesa el
que forma són enginyers). Des d'aquest punt de vista, Trump sembla
més aviat una encarnació de l'esperit del nostre temps
Veig
French connection, de la qual recordava únicament la imatge
de Fernando Rey acomiadant-se amb la mà del seu policia perseguidor.
La vie est ondoyant i vist amb perspectiva resulta una mica
sorprenent recordar que en aquella època molta gent pensava que W.
Friedkin anava a ser la figura dominant en el cine americà en el que
restava de segle (no menys sorprenentment l'alternativa era Peter
Bodganovich o, pels que no coneixien les seves "febleses"
Dennis Hooper).,Friedkin devia aquest prestigi a dos films, aquest i
la supertaquillera The Exorcist. L'altre tarda em va semblar
un film molt més efectiu que original. Certament no s'assembla gaire
als films americans anteriors centrats sobre policies, per exemple el
Madigan de Donald Siegel). Aquí pràcticament no sabem res de
la vida dels policies protagonistes, tot i que tot fa suposar que de
vida en tenen poca. En aquest sentit el film recordà poderosament
els de Melville per aquesta sobrietat. (curiosament la decadència de
Friedkin comença amb un remake del tot prescindible de le salaire
du peur) Això sí amb molts més mitjans que permeten una escena
tan trepidant com la de la persecució de Popeye (el policia més
protagonista) al sicari dels mafiosos, que viatja en un metro elevat
mentre Popeye el segueix en un cotxe. (el clip de més amunt). Popeye
era Gene Hackman que guanyà un oscar i es convertí en una gran
estrella i certament és interessant comparar la seva interpretació
aquí amb la que comentava fa poc a Nigth moves perquè la seva
versatilitat, la capacitat de fer creïbles personatges del tot
oposats és indubtable.
La
Cataluña populista fou la tesi doctoral d'Enric d'Ucelay. El
sots-títol descriu amb precisió la temàtica "imagen, cultura
y política en la etapa republicana" Aparegué i fou publicada
el 1981 però no va tenir gaire difusió en gran part perquè la
imatge del llibre no coincideix gaire amb el relat nacionalista sobre
el període i el llibre no té cap voluntat d'idealitzar-lo. La versió
que he llegit és una reelaboració del 2024 és a dir posterior al
procés. En tot aquest temps el terme populisme ha variat el sentit
amb que l'autor l'emprava, doncs ell es referia bàsicament als
models hispanoamericans, o el nord-americà de finals del XIX.
Ucelay parla d'una història social, cosa que vol dir molts menys
centrada a la dimensió ideològica. Això és clar si examinen els
doc actors principals de la Catalunya republicana. D'una banda, la
CNT, el sindicat d'ideologia anarquista amb més afiliats, allò en
que insisteix Ucelay és que estar afiliat no implica efectivament
tenir la ideologia del sindicat, especialment en les seves versions
més extremes. Cal recordar que en un temps on ni hi havia gairebé
res del nostre estat de benestar, estar sindicat responia a
necessitats molt pràctiques. D'altra banda, ERC era un partit
d'afiliació indirecta en gran part. No s'afiliaven només persones,
sinó també entitats. Això permetia un gran arrelament per tot el
país, però feia inevitable una pluralitat potser més gran del que
caldria esperar. Tant en un cas com en un altre, el recurs a les
presumptes ideologies deixa masses coses per explicar. D'altra banda
entendre perspectiva social passa per copsar el fet que Catalunya
era la part més industrialitzada d'Espanya però això no volia dir
que fos una societat industrial en el sentit modern, burgés-
capitalista del terme. En gran part del país, el model industrial
era un empresa molt petita (l'exemple més clar és el barri de
Gràcia) i on això passava la gent, patrons i obrers, no vivia gaire lluny, ni de
manera tan diferent. Això explica que la permeabilitat fos real i
que tingués un sentit la pretensió d'una gran part de l'ERC de
fer-se seva la CNT. El fil amb el que Ucelay explica el període
passa en gran part per seguir aquest desig que no es va realitzar. Si
les ideologies no comptaven gaire llavors el que quedaven era una
idea una mica difusa de defensa de les classes populars que en un
cert moment va poder ser suportada per la presència d'un lider
carismàtic, Francesc Macià.
Sense
entrar en detalls em sembla que el llibre és interessant per desfer
mites com els de l'oasi català. És cert que la lliga feia el paper
d'oposició lleial, però també que en aquell moment no tenia ni de
bon tros el control de la dreta. També qüestiona la visió
diguem-ne més o menys predominant des de l'independentisme. La
Catalunya de 1930 era molt més diferent de l'Espanya dels anys
trenta , que no pas la Catalunya de la dècada passada d'Espanya.
Catalunya tenia una estructura social diferent i un sistema de
partits del tot independent de l'espanyol, tanmateix el separatisme
real sempre fou del tot minoritari i mai no comptà amb cap
possibilitat reial. També és molt interessant la narració de la
història del PSUC, el qual a diferència de tots els altres partits
comunistes estava construït integrant la concepció del front
popular en ell mateix.
Personalment
el llibre m'ha servit per constatar la deshonestedat d'alguns
pensadors catalans del nostre ntemps, capaços de fer discursos sobre
el populisme, però deixat del tot al marge els moviments que ens
varen dur a la crisis del 2017. De fet, a mi se'm fa difícil i
quasi impossible pensar en alguna mena de nacionalisme que no sigui
populisme, la qual cosa tampoc du inexorablement a una condemna del
nacionalisme. La perspectiva d'Ucelay no desqualifica aquesta
postura, el problema de la qual, des del meu punt de vista, no és
tant les seves finalitats com els seus mitjans, especialment, el
recurs al sentiment i la sensibleria, cosa de la que sí hi ha molts
exemples a la Catalunya dels anys 30 i a l'actual.
Això són el títols de crèdit finals amb una cançó que reflecteix perfectament l'esperit del film
Seguint
la nostra superstició tradicional el dimarts 13 és un dia funest.
En canvi, ahir fou per mi tot contrari. Primer gaudint del plaer de
dinar amb un bon amic, cosa que està entre les millors que em queden
i després al cinema Renoir gaudint molt amb la visió del film de
Richard Linklater, Nouvelle Vague. El film explica la història
del rodatge de a bout de souffle i al mateix temps fa un
homenatge a tots els integrants d'aquella nova onada que es van
proposar canviar, amb exit, la història del cinema. Nouvelle
vague és un film mitificador i didàctic. La primera cosa està
provocada perquè la cinefília és un culte inventada en gran part
per aquells nois que feien de crítics mentre esperaven l'oportunitat
de ser directors. Linklater en participa d'aquest culte i fa un film
per creients. Didàctic perquè hi surten gairebé tots els
protagonistes del moment i per què ho tinguem clar s'insereix el nom
de qui eren realment ni que surtin només un segon com és el cas de
Jacques Demy i Agnes Varda que només formen part del públic que
escolta una conferència-sermó de Rossellini a Cahiers du cinema.
Godard
fou el darrer dels crítics importants de Cahiers que va poder
dirigir i això li creava una especial ansietat, tot i que no li
calia aquesta per ser un personatge inquietant. El retrat que se'n fa
al film és més aviat favorable tot i que quedi clar que era en
molts moments més estrany que un gos verd. Potser resultin més
atractius el retrats de l'imprescindible Raoul Coutard el director de
fotografia, i del protagonista Jean Paul Belmondo, l'actor que feu
tot el film amb l'advertiment del seu manager que allí clouria la
seva carrera. També resulta simpàtica la descripció que es fa de
Jean Seberg, tot i que fou la persona que patí més a la filmació.
Ella acabava de fer-se una estrella treballant sota la direcció
d'algú com Otto Preminger, controlador i una mica sàdic i passà a
una situació completament nova amb un director que mai volia fer
cap segona toma, preferia l'espontaneïtat a la perfecció, i que no
li deixava l'oportunitat de preparar res prèviament, amagant sempre
el pla de treball del dia, tot i que de fet aquest sovint no existia.
El film apunta que fou més la relació personal que establí amb
Belmondo que no pas la seva relació amb Godard la que l'ajudà a
continuar. En tot cas, el personatge més divertit i més patidor és
del del productor Beau regard que tot i donar-li només vint dies,
veia estupefacte com en alguns d'aquests no es rodava res, en funció
de com estava aquell dia Godard, tot i que el film es feu en el
termini acordat. En definitiva, que la primera toma fos sempre la
bona també ajudava molt.
A
bout de souffle canvia en molts aspectes la manera de fer cine i això
queda ben explicat a la pel·lícula, especialment, dues coses. la
primera, són els tràvelings fets al mig del carrer movent la càmera
sobre una cadira de rodes o amagant-la dins d'un petit carro del
servei de correus. La segona, en el moment del muntatge final, quan
Godard prenia la decisió de trencar amb les fins llavors inviolables
lleis del raccord. El que no queda reflectit és que Ana Karina
segons tinc entès havia pogut sortir al film. Acabava d'arribar a
Paris i Godard va pensar que podia fer el paper de la noia que acull
Michel a Paris, i la que aquest li roba uns francs. Karina refusa el
paper perquè no volia despullar-se en pantalla com volia Godard. El
paper el feu una jove actriu que era llavors la núvia de Truffaut i
que tampoc es despullà perquè Godard canvià d'opinió mentre
rodaven l'escena. En tot cas, Linklater fa una pel·lícula molt
àgil i fluïda, amb una banda sonora de peces de l'època molt ben
triada i amb la virtut de produir no només goig en ella mateixa,
molt, sinó la rememoració del plaer que vaig sentir fa més de
quaranta anys quan vaig veure per primer vegada a bout de souffle
als desapareguts Casablanca.
Veig
The Caine Mutiny el film dirigit per Edwart Dymitrik i
produït, cosa aquí més decisiva, per Stanley Kramer. La pel·lícula
explica la història d'un motí en un vaixell de guerra a la segona
guerra mundial. Se'ns diu al començament que no hi havia hagut cap a
la marina de guerra americana, tot i que si hi hagué un precedent
llunyà. No em semblà una gran pel·lícula, en part perquè tota
ella s'explica a partir de la l'experiència d'un personatge no gaire
interessant, el jove alferes que té el Caine com primer destí.
Tampoc em va agradar gaire la banda sonora del llegendari Max
Steiner, que em semblà del tot equivocada. És evident que un film
d'aquestes característiques s'havia de fer sota la supervisió de la
marina i aquesta va incidir en suavitzar alguns aspectes, com l'estat
mental del capità Quegg, contra el qual s'amotinen els seus
oficials. Tanmateix, el film em sembla que, ni que sigui sense voler,
reflectix molt bé que la mediocritat és la condició necessària
per a ser un bon militar. Tots els personatges de manera més o menys
subtils tenen por a prendre decisions i sembla com si el paradís fos
per ells el lloc on l'ordenança sempre funciona. El problema del
jove, de fet, és sobretot el de tenir clar a qui obeir. El film és
de 1954. Bogart ja era una llegenda i aquí feu una de les seves
interpretacions més recordades, especialment en el moment del judici
quan s'enfonsa enfront de l'interrogatori de l'advocat defensor, un
José Ferrer també brillant (és el clip de més amunt). Van
Johnson, un actor sempre competent però quasi mai brillant, és
perfecte en el paper del poc decidit cap dels amotinats i, pel meu
gust, el millor de la funció és Fred McMurray, un actor que sempre
estava molt millor del que semblava a priori. Aquí és l'oficial de
comunicacions, el més lúcid i també el més covard de tot el grup
d'oficials.
Que
solo el pueblo, salva al pueblo és mentida perquè no hi ha una
cosa tal com el poble. Però, com es desprèn del que dèiem l'altre
dia sobre el Raval, no hi ha fronteres més reals i difícils de
superar que les de classe i a tothom li costa molt pensar contra la
pròpia classe. No és impossible, però sovint significa un
qüestionament de la pròpia identitat, incompatible a hores d'ara amb el
narcisisme ambiental. En tot cas, la figura del "redemptor"
que baixa des de les alçades, en el cas de Barcelona de damunt de la
Diagonal, mai no és gens fiable com la història explicada al llibre
en dóna perfecte exemple. Ésser redemptor és difícil i més
d'allò que ignores
Ai!
La misèria ens farà feliços és l'obra de Gabriel Calderón
que ha estat representant el lliure aquestes vacances. L'obra es
situa en un futur en el qual la robòtica i la IA predominen, cosa
que ha afectat el teatre de tota la vida. Ja no calen actors i els
que abans eren actors es limiten ara a fer de tècnics supervisors de
robots que són els que interpreten. Aquesta és la situació dels
tres protagonistes fins que la seva rutina és interrompuda per la
presència d'una jove que els ha localitzat i vol veure actuar actors
de debò (tot i assumir que els actors de debò, sempre actuen
malament). L'altre detall rellevant és que tots ells estan sotmesos
a procediments externs de regulació de les emocions, que no semblen
funcionar massa bé.
Com
crec que la resta del públic present, m'ho vaig passar molt bé,
malgrat que la trama em resultés confusa i el final se'm feu poc
clar. En un món on predomina la simulació, potser el d'actor és,
si ho pensem bé, un dels oficis més vulnerables, perquè els actors
mai no han fet altra cosa que simular. Potser per això, més
interessant que la trama en sí mateixa, em va semblar la reflexió,
quasi sempre molt irònica, sobre els mecanismes d'actuació actoral.
Això ja era molt així en l'anterior obra de Calderón, la molt
reconeguda Història
d'un senglar. Repeteix Joan Carreras que junt amb Pere Arquillué
i Laura Conejero són els tres actors veterans. L'obra els dóna
moltes oportunitats de lluïment que aprofiten completament.
Segurament, era molt més complicat el paper de la noia jove, Daniela
Brown, que els ha de donar la rèplica i cal dir que està del tot a
la seva alçada.
Analia
Plaza és una periodista que ha gaudit de certa notorietat per la
publicació del seu llibre la Vida Cañon, que ha estat entès
com un llibre denuncia de l'espoli que la gent gran fa amb les seves
generoses pensions de la, mancada de futur, gent jove Alberto Olmos
explica aquí
una mica trajectòria de la periodista, paradoxalment del cercle de
Sumar, tot i que el seu llibre l'ha valgut esser acusada de feixista.
L'article d'Olmos té un to més aviat exculpatori doncs sosté que
Plaza és ben conscient del fet que només una quarta part dels
jubilats tenen la pensió més alta i moltes més només permeten la
supervivència. No he llegit el llibre i dono per bo el que diu
Olmos. En tot cas em semblen preocupant dues coses. La primera és
que s'analitzi des d'una pseudoòptica generacional, el que és un
problema de classe social. La qüestió real és que des de fa vint
anys la devaluació del preu del treball és constant i apunta a que
la classe treballadora, és a dir, la majoria de la població és
redundant. La segona és el concepte de "vida padre", els
jubilats rics i sense compromisos no treballen i fan turisme. Això
és el concepte de "bona vida" per la senyora Plaza. A m em
sembla més aviat pobre.
No
tinc dubte que la proposta atribuïda a Plaza, que potser ella no fa
,la fan molts i cada cop la faran més. Potser no té massa
legitimitat moral ni racional, però en el començament d'aquest any
els fets fan clars que això no significa cap mena d'objecció. És
interessant fer, però, l'experiment de que suposaria suprimit
aquestes pensions. Com que no hem progressat fins el punt d'ajudar a
la gent amb lleis d'eutanàsia econòmica, els jubilats voldrien
seguir vivint, cosa que només podrien fer liquidant el seu
patrimoni, amb hipoteques inverses i coses d'aquesta mena. Aquests
bens no els comprarien el joves sinó fons d''inversió i entitats
similars. és a dir, s'acceleraria el, d'altra banda ja existent,
procés d'acumulació del capital. El problema no és doncs si Plaza
és feixista, sinó que el seu missatge és útil pels mateixos que
rendibilitzarien un triomf del feixisme.
Una
tarda d'aquest període nadalenc la dediquem a veure Rain People,
un dels treballs menys coneguts i primerencs de Copola. Oficialment
és el quart film acreditat com a director, en realitat és difícil
fins i tot per ell mateix tenir clar que va fer amb Corman, i tot i
no tenir grans audiències va guanyar la Conxa d'or a San Sebastian
l'any 1969, El meu germà ja explica aquí
de que va la pel·lícula i jo comparteixo el seu judici. Tot i
que seguint la història sembla una de les road movies típiques del
moment, la posada en escena no és gens convencional per la manera en
que combina plans molts llargs amb moment de muntatge accelerat. Jo
la vaig veure en un passis televisiu quan feia la carrera i recordo
que als que la vam veure, el RVT per exemple, ens va entusiasmar
fins al punt que vam decidir que el personatge de James Caan podia
ser un dels meus referents. Suposo que això hauria d'obrir la porta
preguntar-se i inquietar-se per quina mena de personatge era jo en la
meva joventut, perquè Rain People pot tenir un lloc entre les
pel·lícules més pessimistes de la història del cinema En tot cas,
potser hi havia un cert sentit comú en triar com referent un
discapacitat intel·lectual en un ambient tan intel·lectualitzat (en
el pitjor sentit del terme) com el de la facultat de filosofia. Si
seguint Levinas, que vaig començar a llegir llavors, entendre la
humanitat es acceptar la vulnerabilitat, no hi ha dubte que els
protagonistes del film de Coppola ho són molt. Pels que pensen,
n'hi ha un quants, que el millor Coppola és el de Rumble
Fish, val la pena cridar l'atenció sobre l'escena reproduïda en
el clip de més amunt, en la qual James Caan, un actor que hauria
d'haver estat més important, ve a fer el mateix que el noi de la
motocicleta al film de 1984.
Per
la meva condició de fill, més o menys, del Raval, (deia Max Aub
que un és del lloc on va fer el batxillerat, en el meu cas el Milà
i Fontanals a la plaça Folch i Torres on havia estat la presó de
dones abans de la guerra) faig un parèntesi a d'altres lectures per
llegir Matar el chino, la tesi doctoral de Miquel Fernández.
El llibre comença amb una descripció del procés d'urbanització
del barri, i segueix amb un estudi de camp de la població del carrer
Robadors en el temps immediatament anterior a l'obertura de la nova
filmoteca. Allò que ens explica del passat m'era més o menys
conegut. Més útil m'ha resultat la crònica del que ha passat a
aquest segle. Coses que en molt casos havia llegit als diaris, però
que no sempre connectem com caldria. Del llibre en trec tres
conclusions que vull retenir: la primera és com la la imatge més
habitual del barri s'ha construït obviant la diferència real entre
la noció de proletariat i lumpenproletarietat. El barri era
proletari però es definia, més enllà de les rondes, només pel
caràcter lumpenproletari. Així resulta entre entendridor i
escandalós veure com un dels màxims responsables de la reforma,
Martí Abelló, comentava sorprès que la major part de la gent que
estava desnonant era normal. La segona és que malgrat el soroll les
diferències entre esquerra i dreta a la pràctica acaben sent molt
poques: les mateixes polítiques de control i ordre es justifiquen
amb retòriques diferents, de regeneració i higienització en el cas
de l'esquerra. La tercera és que encara queda molt per escriure i
explicar sobre la corrupció inherent a aquests processos
d'urbanització i regeneració.
Reveig
una tarda Nigth Moves de la que no tenia gaire records. Vista
ara, sense ser del tot rodona és possiblement el millor film que mai
va rodar Arthur Penn. Com la més recordada de The Long Good bye
consisteix en una combinació de narració negre clàssica i de
relat existencialista, entenent com a arquetip d'aquest genere
l'estranger de Camus. El protagonista del film és Harry
Mosheby un detectiu privat que havia estat jugador professional de
futbol americà. Harry assumeix un nou cas, trobar la filla nimfomani
i adolescent d'un antic magnat de Hollywood que s'ha marxat de casa.
La feina li encarrega la mare vídua de la noia que no se l'estima
gaire però que depèn d'ella per viure perquè el seu marit no la va
tenir en compte en el testament. Mentre tant Harry viu la
descomposició del seu matrimoni amb un cert fatalisme expressat en
la seva resposta a la pregunta de la seva muller quan li pregunta qui
està guanyant el partit que veu a la tele. "ningú no guanya.
Alguns perden més que d'altres".
Harry
troba sense gaire dificultat, és a dir abans de la meitat del film,
la noia, més o menys enredada amb que havia estat el seu padrastre
(si recordava molt clarament la rèplica de Harry quan l'home es
disculpa dient que hi hauria d'haver una llei contra això. "n'hi
ha una" és la lacònica resposta de Harry). A Florida però
descobreix moltes més coses que acabaren precipitant un final tràgic
per a tots els personatges, en la major part del casos fatals. Si el
film, no és del tot clar en el que constitueix l'exposició de la
trama pròpiament delictiva, si em sembla molt reeixit en la
descripció de la desorientació i el cansament del seu protagonista,
un home mancat de respostes i que tampoc acaba de saber fer
preguntes, malgrat la seva feina. També em sembla remarcable la
descripció del desert moral que fou el fruit de la revolució sexual
de la dècada anterior. Clarament el film es beneficia de que Harry
sigui el que possiblement era el millor actor del moment, Gene
Hackman que podia ser creïble en qualsevol registre. L'adolescent
rebel fou Melanie Griffith i el film retardà la seva estrena per
esperar que ella complís els 18 anys, apareix despullada en algunes
ewscenes,i estalviar-se possibles problemes legals.
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)