L'opera de tres rals

 

Al Lliure veig finalment la representació de l'opera de tres rals que havia d'haver vist al juny si no m'ho hagués impedit una coincidència amb una prova mèdica. Sembla que em vaig estalviar una calorada important. El muntatge del Lliure és el mateix que es va presentar al Grec, dirigit per Dani Espasa en la seva part musical i Carme Pazos en la direcció pròpiament teatral. La Carme Pazos hi era al començament de l'obra. Passejant per la platea amb un micròfon a la mà i intentant esbrinar si els espectadors sabien qui era Bertol Brecht, o els hi sonaven conceptes com teatre èpic, distanciament o quarta paret. No va tenir gaire èxit i si els els interrogats en sabien alguna cosa, van estimar més callar-se

Després d'aquesta introducció no em sentiria especialment motivat a fer un cafè amb la senyora Pazos, però això no és obstacle per reconèixer que el seu treball no només és bonic, com ella deia, sinó també bo. Jo era la tercera vegada que assistia a una representació d'aquesta obra. L'anterior havia estat a Londres en el National Theatre i no vaig tenir el temps ni l'oportunitat de donar cap testimoni. De la primera tampoc en tinc testimoni perquè quan la vaig veure, a començaments del vuitanta gairebé no hi havien ni ordinadors. Era al Romea protagonitzada pel gran Constantino Romero (de fet, era el seu debut teatral). Segons explica el programa del moment, perquè la meva memòria no arriba tan lluny, l'obra estava ambientada a la Barcelona de 1929. Aquí i a la representació del NT en canvi es manté la localització londinenca. Pazos ha fet un senyal al moviment artístic més potent de l'Alemanya del segle XX i tots els actors duen un maquillatge i un vestuari inspirat en l'expressionisme, i en general tota l'escenografia es fonamenta en el color gris que la directora associa a la pobresa i que també ens recorda els films de l'època. La diferència en el meu record molt més gran es que em va semblar que l'execució de la part musical resultava més acurada i brillant al Lliure i que per tant es copsava molt bé el geni de Kurt Weil i el seu talent per combinar formes musicals molt diferents i algun de l'època diria que oposades. El repartiment està format per alguns actors ben coneguts que se'n surten molt bé. Més amb el ball i les cançons que no pas en l'actuació en si mateixa, doncs no és una peça que requereixi grans interpretacions. Els personatges són massa pobres per tenir alguna cosa així com complexitat psicològica. Com diu la Jenny dels bordells (una excel·lent Júlia Truyol) primer és el menjar i després la moralitat (la traducció de menjar és l'única possible però es empobridora perquè Brecht no utilitza el verb "essen", que és la traducció de "menjar", sinó "fressen" que està reservat a l'acció de menjar dels animals no humans). El dia abans, xerrant amb RVT, recordavem com per Allan Bloom la decadència de la cultura americana es mostrava en el fet de veure en prime time Louis Amstrong cantant Mc The Knife a la televisió pública. No tinc molt clar si en el futur es podrà representat Brecht, però si que un punt de vista més ponderat, dificilment podria negar el paper fonamental de Brecht a la cultura contemporània. Tant de bo, aquest reconeixement es complementi amb considerar com una taulologia, la declaració de Mack quan és al peu de la forca i afirma que és un delit més gran fundar un Banc que no pas robar-lo.

Brecht és més o menys conegut però tothom reconeix la canço amb la que es presenta el personatge, una de les més famoses del segle passat. No és potser la meva preferida de l'obra, lloc que reservo per la cançó del canons, quan Mack i el cap de la polícia londinenca expresen el seu amor fraternal després d'haver treballat junts, si fent l'ofici de l'un o de l'altre és una qüestió merament verbal, a la India. No puc abstenir-me pero d'incloure una versió aquí al final de l'autor de Pedro Navaja de Ruben Blades on explica la relació entre les dues cançons.

El ser querido

     El ser querido és el darrer film de Rodrigo Sorogoyen. El seu nucli és la relació entre un pare i una filla. Ell és director de cine de talent reconegut i fama internacional. Ella és un actriu que va fent alguna cosa però precisa d'un sou de cambrera per sobreviure. El seu vincle no és conegut públicament. El pare ha estat absent gairebé sempre i després de 13 anys sense cap contacte, un dia la cita en un restaurant per proposar-li treballar en un dels principals papers del seu nou film, una història que s'esdevé al Sahara espanyol dels anys trenta i que ha de ser rodada a Fuerteventura.

És doncs a Fuerteventura on transcorre la major part del film. D'una banda veiem el seu rodatge i de l'altra la relació entre pare i filla desenvolupada sempre des de la tensió provocada per l'encreuament entre una relació professional, que tots dos pensen que ha de ser l'essencial, i el dolor causat als dos per la inexistència d'una veritable relació paterno-filial. Un dolor als quals responen de manera oposada, més conscient del dolor, la filla, i per això el refugi més fàcil serà l'alcohol, i menys lúcidament el pare que opta per desdibuixar encara més els, de per si borrosos, límits entre memòria i imaginació.

    Sorogoyen segueix mostrant amb aquest film que és un director de primera línia. Hi hauria prou amb la primera escena, la trobada al restaurant, muntada amb primeríssims plans que donen una intensitat emocional que es correspon amb el que els personatges callen i és invers al que diuen. La subtilitat de Sorogoyen es mostra aquí en què està molt més interessat en l'efecte d'allò que és dit, que no pas en allò que es dit. L'altre escena del tot remarcable és la del rodatge del dinar, un estofat de verat en concret, on no  només es reflecteix tota la tensió que es pot viure en un rodatge sinó la dificultat de portar masses màscares alhora. En termes d'espectacle la pel·lícula és clarament allò que es pot definir com un duel interpretatiu entre els dos actors principals: Javier Bardem i Victoria Luengo. Del primer deia poc fa A.Olmos que ell  és ja indiscutiblement l'actor espanyol més important de tots els temps. L'afirmació em sembla indiscutible, si prescindim de López Vázquez, i si no, dubtosa, però la seva capacitat de donar matisos nous en cada film sembla infinita. Al seu costa Luengo es mostra una elecció del tot oportuna i en cap moment es queda enrere.

Utopia androgina

 

    Segons explica Rambert un teoria defensada per Soloviev era que la realització del Regne de Déu passava per l'adeveniment de la figura de l'androgin. Soloviev considerava que per a la instauració del Regne de Deú era tan important la superació de la divisió sexual, com pels bolxevics posteriors havia de ser la superació de la divisió entre classes, Si llegim ràpid podem precipitar-nos i pensar que Soloviev és molt modern i anticipa l'actual auge de la cultura trans i queer. En realitat es tracta de tot el contrari. El cas típic del nostre moment és el de l'individu que vol fugir d'un genere i prescindir del que ell veu com una realitat imposada. L'androgin no renega en absolut de la seva realitat i no en vol prescindir de cap manera sinó ampliar-la. No pas fugir de la realitat, sinó ampliat-la des de la seva acceptació. L'androgin esdevé així senyal de plenitud humana, com ja ens indicava Aistofanes en el seu discurs de El Convit platònic

La conscience de Staline. Kojève et la philosophie russe

 

    La Conscience de Staline. Kojève et la philosophie russe és el títol del llibre que Nicholas Rambert ha dedicat a la figura del lector de Hegel més decisiu del segle passat, Això es fa, com es diu el sots-títol, explicant el context de la cultura filosòfica en la que va sorgir i es va desenvolupar el pensament de Kojeve. cos aque passa per prescindir de l'afirmació, essencialment russòfoba, de què el gran imperi de l'Est era un desert en qüestions de pensament. Afirmació del tot falsa. És evident però que el camí del pensament era del tot diferent a l'europeu. La il·lusió de la "tercera Roma" era molt més viva i decisiva que la necessitat de fundar una cultura des de la revolució científica. La filosofia de Kojeve, i també la seva exegesi de Hegel, és una resposta directa a pensadors que veien la resposta a les crisis del XIX en un retorn a la puresa evangèlica. Soloviev fou el més decisiu d'aquests pensadors i és precisament la confrontació amb aquesta via la clau per explicar la defensa feta per Kojeve de l'estalinisme, el qual es pot definir com el regne de Deú, al que aspiraven aquests pensadors, però fet des de l'assumpció de la mort de Déu. Aquesta assumpció de l'estalinisme no es fa renegant de cap dels actes que la moral, diguem-ne tradicional, considera com a monstruosos, sinó acceptant-los com a mostra d'una lucidesa assolida per la humanitat, la qual passa per la interpretació que fa Kojeve de la lluita entre el senyor i l'esclau. Allò que revela Hegel en aquell paràgraf és que, si acceptem que l'home és un 99% animal i un 1% purament humà (i més o menys això és el que diuen les ciències empíriques), aquesta escarransida humanitat no animal només és en realitat la lluita pel reconeixement. La llibertat no serveix per a la realització de l'excel·lència moral sinó tot el contrari. (i aquí jo no puc deixar de pensar en Dostoievski). L'home afirma la llibertat negant el major bé possible i l'acte fundador de la humanitat és un homicidi, sense cap arrel ni explicació biològica. La figura humana per excel·lència és la del criminal. ( i des d'aquí es fa ridícula qualsevol objección contra la veritat de l'estalinisme) Si cal deixar de pensar en l'aspiració mística russa d'estructurar el mon des de la unió de Déu i Home, per passar a fer possible la noció d'home-Déu, és indispensable la mediació d'alguna cosa així com un Anticrist

    El llibre està dividit en tres parts. La primera, filosofar en Rússia a l'edat de plata, presenta aquest pensament rus quasi del tot ignorat fora del país. La segona es diu Kojeve hereter de la filosofia rusa i finalment l'última part acaba el desenvolupament del pla traçat i el títol és "un estalinista d'estricta observança". Rambert interpreta el pensament de Kojève com la transposició a un nivell teològic de l'oposició hegeliana entre l'amo i el senyor. L'ateisme de Kojève no és la negació de Déu des d'un punt de vista epicuri o materialista sinó el compromís per matar-lo

    Allò que més m'ha interessat és que aquest diàleg, aquest enfrontament, està possibilitat perquè Kojeve comparteix amb Soloviev i els pensadors del periode unes conviccions en el fons alienes a Occident. La més important és que no hi ha un altre subjecte que la humanitat, la substància no és mai en l'individu. La veritat no és el fruit de la reflexió crítica, sinó de l'èxtasi i la hipnosi. Més crucial encara és el diferent significat donat a la mort, ja no un limit impensable sinó com l'única font de sentit possible per la vida humana. No hi ha veritat per l'individu, en conseqüència, que no passi per la seva anihilació i no cal vida eterna enfront l'eternitat de la humanitat. Aquestes aspiracions no són tant una invenció del comunisme, com l'assumpció d'una herència. En línia amb aquesta concepció tant Kojève com els seus predecessors russos no consideraren la possibilitat d'una obtenció particular de la saviesa, la filosofia és intrínsecament l'afer d'una existència pública i no es pot excloure de la marxa de la història. Per Soloviev, és Sòcrates la mostra més clara d'aquesta actitud. Tenim doncs un cristianisme, l'únic efectivament cristià per Kojève, que no vol fugir del mon sinó transfigurar-lo. Soloviev tindrà clar que el seu enemic teòric fonamental és l'individualisme. Kojève tot i la seva oposició mantindrà en aquest punt la mateixa actitud.

    Potser el paràgraf següent és el que millor resumeix l'estricta contraposició, però també el profund acord entre els dos pensadors:

L    e projet du penseur chrétien consistait à restaurer une Humanité-Sophia capable de Dieu et, au contact de la vie éternelle, de re-devenir immortelle et de ressusciter ses morts. Celui de Kojève, en revanche, aura été le renversement de cette espérance : réaliser une humanité divine et athée, une humanité ayant tout simplement endossé pour elle-même des attributs divins, en refusant catégoriquement l’immortalité. Dans les deux cas, cependant, cela signifiait que l’humanité avait encore à se créer, qu’elle n’était pas une chose et encore moins une biologie, bref que l’homme n’était pas déjà là. Et naturellement un « problème torturant » se posait : comment transformer l’humanité, quel acier fallait-il employer pour tailler le diamant ? (pp. 114-115).

Escenaris

 

        Escenaris és el títol de la darrera novel·la de Toni Sala. Vaig conèixer aquest autor fa vint i cinc anys amb la seva Petita crònica d'un professor de secundària on explica perfectament això que els diaris semblen haver descobert aquest mes arran de la publicació de l'informe PISA (han descobert o els han autoritzar a descobrir). Algunes crítiques (recordo la d'un catedràtic de la facultat de Pedagogia) foren molt desagradables. Tan desagradable com inútil és la seva institució.

        Aquest llibre clou una trilogia centrada a la noció de la mort i que comença amb Els Nois, novel·la que en el seu moment em va semblar intel·ligent i ben construïda. Aquí el relat gira entorn de tres personatges. El punt de partida és prop de Puigcerdà quan un cotxe xoca amb un porc senglar. El conductor és un actor famós per un únic personatge, Malicious, que ha estat el fonament del gore català. És rescatat per un vigilant nocturn que torna de la feina, en Vadó, un noi molt gras corporalment però amb una vida social més aviat magre. L'accident propicia que Vadó al tornar a casa comenci una relació amb la seva veína, l'Olga una noia també amb molt de sobrepès i obsessionada amb poder ser mare. Quan l'actor inicii la seva recuperació, Vadó se'n va a Barcelona amb ell per ajudar-lo en la seva recuperació. L'Olga és qui ho promou per poder desfer-se del noi, un cop ha quedat embarassada. Vadó no pot tornar a la seva solitud i es suïcida. ;L'actor gestiona com pot la seva mort, Olga efectivament ha desaparegut, i poc després comença a patir una por escènica que li impedeix fer el seu treball de monologuista. Això li obligarà a retornar a Puigcerdà, amb la companyia de les cendres d'en Badó, buscant un final catàrquic i, una mica, reparador.

            Sala opta sempre per una narració indirecta que domina molt bé, la major part de la narració coincideix amb els records de l'actor però no tota, especialment pel que fa el personatge de l'Olga. Els moment de més interès del llibre són possiblement els que reprodueixen les reflexions dels personatges sobre la seva condició com el que serveix per presentar el personatge de l'Olga. inquietant per una lucidesa tan intensa que quasi arriba a ser patològica, sobre el significat de ser-hi al món estan obès. Olga a més de preocupada per la seva maternitat està obsessionada amb la nostra evident, possiblement irresoluble, crisi demogràfica, un tema que connecta bé amb un altre passatge capital: el monòleg de l'actor sobre la mort de la seva llengua. El seu monòleg és d'un pessimisme radical i segurament objectiu. La llengua catalana és més aviat una cosa que fa nosa i hom respirarà alleujat quan desaparegui. Els primers de tots, els polítics que diuen defensar-la i que en realitat, i aquí és clar el nexe amb el llibre de fa vint i cinc anys, varen ser molt actiu en iniciar el procés de la seva destrucció .

El hijo de la cómica

 

    Al teatre Romea assisteixo a la representació de el Hijo de la comica l'espectacle que ha fet José Sacristán a partir del llibre de memòries de Fernando Fernan Gómez, el tiempo amarillo. Hi vaig anar amb el meu germà que ho explica aquí. Coincideixo amb el que diu sobre el que ha estat un dels actes teatrals més emotius que hagi viscut darrerament. Sacristán té dos vincles importants amb Fernán Gomez: un de professional, fou el protagonista del que penso és el darrer gran treball de Fernán Gómez com a director el viaje a ninguna parte, i tots dos foren criats per una avia. Al madrileny nascut a Lima i inscrit a Buenos Aires li van tocar, com a quasi tothom, viure temps difícils. Els de Sacristán , però, encara pitjors. Fernán Gómez fou un dels grans actores espanyols del segle passat. Està entre els més grans, potser només per sota del gran López Vázquez, des del meu punt de vista el millor. Fernán Gómez tenia un altra dimensió, però. Més enllà del seu treball teatral que no vaig veure mai perquè es va retirar del teatre molt jove, trobava massa cansat fer dues funcions, fou el director de pel·lícules insòlites com el extraño viaje i un escriptor més que apreciable, amb una prosa elegant i personal. Potser un dels grans mèrits del treball de Sacristán es com dona vida a aquest llenguatge en la seva representació. L'espectacle presenta només la primera part del llibre, fins la mort de l'avia i el matrimoni de l'actor. Pel que recordo era la millor part del llibre, la que millor mostrava el seu talent com a escriptor. Un espectacle recomanable des de tots els punts de vista.

In Cold Blood

     Richard Brooks fou un director que va fer sempre pel·lícules interessants i d'una indubtable honestedat intel·lectual i moral, però amb In Cold Blood va anar més enllà aconseguint una de les millors pel·lícules americanes dels seixanta i un film que no és exagerat qualificar d'obra mestre. El punt de partida era la novel·la de Truman Capote que és potser la més reconeguda del seu autor. Això no és però necessàriament un avantatge. Recordem que Hitchcock triava deliberadament novel·les no gaire bones per a no comprometre la seva llibertat com a autor. A diferència de l'altre film super popular extret de l'obra de Capote, Breakfast at Tiffany's, l'autor acceptà bé el treball de Brooks i només es va queixar d'alguns problemes referents a l'anacronisme d'alguns objectes (la guitarra que sempre du un dels assassins Perry no existia al 1959 quan es suposa que té lloc l'acció)

    In cold Blood explica la història d'un assassinat esgarrifós on moren els quatre membres d'una família extremadament normal a mans d'una parella d'ex-convictes que creuen que hi ha una caixa forta plena de diners a la casa, cosa que no era el cas. Veiem els preparatius del crim, la fugida dels assassins que no tenen gaire on anar, la investigació d'una policia, desorientada per la falta de pistes i de mòbil però que podrà resoldre el cas amb la confessió del presidiari que es va empescar la història de la caixa forta, el judici, l'assassinat de la família (omès per tant fins gairebé el final del film) i finalment l'execució dels dos autors del crim.

    Brooks imposa des del principi un ritme molt àgil, basat en un muntatge que utilitza els objectes com ponts d'unió entre les escenes. Personalment penso que és el seu treball de direcció més brillant, però a més va tenir col·laboradors excel·lents. El primer, Quincy Jones que va fer el seu millor treball cinematogràfic adequant-se perfectament al ritme de les imatges. No menys extraordinari és el treball del director de fotografia, Conrad Hall obtenint imatges tan inoblidables con la del reflex de les gotes de pluja a la cara d`un dels assassins fent un efecte de pluja. I finalment dues interpretacions extraordinàries tant de Robert Blake, Perry l'home traumatitzat, com de Scott Wilson, Hitchcock el bon noi americà totalment amoral. De fet, cap dels dos va tenir mai l'oportunitat de fer treballs a la mateixa alçada.

Pel que sento, ara estan de moda els anomenats "true crimes" i en aquest sentit el film podria ser el pare de tot el gènere. De fet, els assassinats no estan rodats en estudi sinó al lloc del crim real. Més enllà d'aquest fet, el film sembla un al·legat honest i enraonat contra la pena de mort. L'assassinat dels Clutter és terrible però no ho és menys l'execució dels dos homes i tan inútil és l'una com l'altra, com ens fa notar el personatge del periodista Jensen interpretat per Paul Stewart (l'únic que no és al llibre i òbviament representant del mateix Capote). Potser però el moment més clar en aquest sentit es quan Hitchcok es manifesta d'acord amb la seva execució per una qüestió de coherència existencial: l'execució és un acte de revenja i ell s'ha revenjat tota la vida