Seppuku (Harakiri)

     Veig Seppuku de Kobayashi. Per alguns és el millor film japonès de tots els temps. Això és dir molt, però és clar que costaria molt trobar-ne un de millor. El film està data amb molta precisió el 1630, un moment de pacificació del Japó que havia deixat a la misèria molts samurais, sense mitjà amb que guanyar-se la vida. El meu germà és un entusiasta d'aquest film i explica prou be la trama, aquí.

    Jo tinc poc que afegir. Kobayashi, del que fins fa poc no sabia res, és sense cap dubte un dels grans. Formalment el film és magnífic. La planificació és gens habitual i del tot coherent. Predominen els plans en picat i contrapicat de manera gairebé absoluta, cosa que s'escau amb una història en que la noció més bàsica és la de humiliació. La perspectiva moral és solida, coherent amb altres obres com la condició humana i valent per l'esperit crític mostrat contra els valors tradicionals; per l'oposició de Kobayashi a la idealització del Japó feudal. Xavier compara el final amb el de la gran obra de Ford, the man who shoot Liberty Valance,. Els fets són inversos, aquí s'amaga l'heroïcitat, però la veritat de fons és la mateixa: la història reflecteix bàsicament els interessos del que pot escriure-la. Si Ford tenia una punt de recolzament en el treball de Wayne, un paper molt semblant en el cine de Kobayash fa l'excel·lent actor Tatsuya Nakadai, el protagonista de la condició humana i que va patir de debò a la filmació de la batalla final, rodada amb armes de debò (cosa ara prohibida)

L'Antígona d'Espriu

 

        Després d'haver dies dues Antígones aquest curs ensopego per casa amb un exemplar de l'Antígona d'Espriu que en algun moment va venir a parar aquí. Encuriosit m'afanyo a llegir-lo a veure quina lectura feia l'autor de la pell de brau envers l'original de Sofocles. La seva lectura introdueix variacions substancials, mentre que el conflicte entre els germans ens és explicat i comencem amb tots dos morts, Espriu dedica la primera part al sorgiment del conflicte entre Etèocles i Polinices i a la narració de la seva mort. El paral·lelisme és clar amb l'Espanya del seu moment determinat per uan guerra que Espriu sempre havia qualificat de fratricida. (cosa que no coincideix ben bé amb el que ara mateix s'explica a les escoles catalanes) Això ja marca la direcció d'una obra en la que la tragèdia grega és utilitzada com un mirall per descriure la tragèdia de la vida al temps de la dictadura franquista. La projecció és molt clara en el personatge de Creont, del qual es diu que està envellit, amb una mentalitat massa ancorada en el passat, i només mira pel seu poder, basat en el terror. Un clar transsumpte del general Franco. De fet, tota la part final de l'obra de Sòfocles dedicada a mostrar la solitud i el seu remordiment aquí no apareix i tampoc tindria gaire sentit, perquè no hi ha hagut espai per la seva raó i les seves veus. En comparació amb l'original i les versions més properes, la versió d'Espriu passa una mica de puntetes pel debat filosòfic que jo feia pocs dies qualificava d'apassionant Aquesta part és desenvolupada per un personatge introduït per Espriu el del conseller lúcid, el qual d'alguna manera substitueix el cor i dona testimoni de la més que probable empremta deixada per Brecht en Espriu, doncs sabem que va tenir accés a l'Antigona de Brecht quan va refer l'obra el 1963. El personatge del conseller lúcid és que fa la reflexió sobre l'acció i clou l'obra amb unes consideracions, lúcides però no exemptes de cinisme, sobre la inutilitat del sacrifici d'Antígona que no tindrà cap resultat pràctic. El 1967 possiblement Espriu es temia que la dictadura no s'acabaria mai o, el que segurament és pitjor, que no era important si s'acavaba o no, perque la gent ja havia estat del tot domesticada. Si efectivament pensava així, em sembla que ho va encertar.

Inventari de fugues

 

        Inventari de fugues és l'obra que aquests dies es representa a la sala tallers del TNC. Simplificant una mica podríem dir que l'obra defensa la tesi que el ser original de l'home és el nomadisme i tot i que la civilització va en un sentit contrari aquesta naturalesa mai no ha estat del tot suprimida. Per tal d'explicar això, ens explica la història d'una parella que es veurà abocada a acabar amb la seva relació, perquè mentre l'home valora estar-hi al seu lloc, la seva dona es veu empresa a desplaçar-se constantment. Ella és traductora i mentre treballa a casa realitza un inventari de fugues, és a dir, recopila històries de gent que ha escapat o intentar escapar de situacions que considerava, amb tota la raó, insuportables. Algunes d'aquests personatges apareixen a l'escenari explicant la seva història. El primer exemple és el d'un esclau americà que va deixar el sud, introduint-se en una caixa i enviant-se per correu. La part final és un al·legat on s'esmenten alguns dels innumerables casos de persones que moren i pateixen per què els hi és negat el dret a desplaçar-se. L'obra compta amb la participació de la coral Sant Jordi i de la ballarina Dasha Lavrennikov que intervé per recordar la limitació del moviment al seu pare en l'antiga URSS. Les autores presente el seu treball com un híbrid entre el teatre de ficció, el d'objectes, el teatre documental i la instal·lació. Jo personalment penso que potser eren masses coses. Moralment quan recordem sessions com les d'ahir al Parlament Europeu segurament la necessitat d'aquest missatge és absoluta. Políticament imagino que l'efecte serà mínim no només perquè al teatre anem quatre gats sinó perquè possiblement un plantejament moral és massa reduccionista atesa la utilització política que es pot fer i no es deixa de fer del problema. L'obra reivindica quelcom amb el que tots podem estar d'acord, la gent hauria de tenir el dret de viure on vulgui i a més el que s'ha fet sempre. A la pràctica, i això potser ho per de vista l'obra, la immigració no deixa un recurs molt atractiu pel poder per degradar tot allò que es vol degradar, (sanitat i educació pública) per baixar els salaris i per desviar l'atenció de les veritables causes dels nostres problemes.

Seguint amb Weil.Una impressió personal

 

En el fons m'és del tot indiferent si hi ha Deu o no, i que fa o deixa de fer. No puc dir el mateix de la Gràcia. Aqui ni en sóc capaç, ni en vull dubtar.

Sprechen über Gott,. Ein Dialog mit Simone Weil

         Quan em jubilés una de les coses que havia de fer era reprendre l'alemany, l'única de les llengües mortes que he estat a punt de dominar. Alguna cosa he fet però lluitant contra la mandra i el fet objectiu de tampoc tenir tant de temps. El darrer intent ho ha propiciat Byung Hui han i el seu llibre Sprechen über Gott,. Ein Dialog mit Simone Weil, pensant que l'estil en aquest cas podia ser un ajut i no m'he equivocat. Com tots els seus és un llibre molt breu, dividit en set capítols, el títol dels quals ja ens orienta sobre la lectura de Han: Atenció. Decréació, Buit, Silenci, Bellesa, Dolor i Inactivitat,

        Han es centra doncs en la reflexió sobre la divinitat que vertebra el treball de Weil i ho confronta amb el seu propi treball, tot mostrant, si volem ser amables , la vigència del pensament de Weil i, si no ho som tant, que la francesa pot ser considerada la seva predecessora. La insistència en les nocions de buit i silenci determinen una lectura de la noció weiliana de Déu que sovint fa pensar més en el budisme zen que no en el catolicisme, malgrat que no em consta un interès especial de la Weil per cap religió oriental. No són, però, lectures implausibles i tampoc m'amoïnen perquè jo més aviat tendeixo a pensar que la inclinació de Weil vers el catolicisme es barrejava amb consideracions estratègiques i mai no amagava una certa condescendència. Potser perquè coincideix amb alguna de les meves obsessions presents jo m'he trobat confortable amb la seva lectura, però és clar que amb una obra tan radicalment fragmentària com la de Weil se li poder fer dir moltes coses.

        La primera part del llibre m'ha fet recordar els cursos que vaig rebre de Rafael Argullol a la facultat. Argullol de filosofia no en sabia gaire, però si dominava la dimensió ideològica de la filosofia i centra el curs en la figura de Prometeu, i el seu continuador Faust, símbols de la modernitat. Seguint aquest fil, podríem dir que Weil és la reacció més radical, i de les millors estructurades, contra la modernitat. Fer i produir són nocions del tot refusables i es contraposen a la contemplació, respectuosa, silenciosa, obedient del que hi ha. Només la mirada improductiva pot permetre la reconciliació entre l'esperit i el mon. Des d'aquest punt de vista la reflexó de Weil acaba convergint amb la d'algú tan poc inclinat a l'espiritualisme com John Gray, quan aquest llença la hipòtesi al final de Straw Dogs que el sentit de la vida pot limitar-se simplement a mirar. Podem fins i tot pensar que la proposta del darrer llibre de Gray, aprendre dels gats, tampoc està tan lluny del buidament del jo que caracteritza el budisme zen i que constituïa també una aspiració de Weil, de fet, la clau del seu pensament tan com ho presenta Han. Potser, també el que més m'atreu. Significativament la noció contraposada a lade decreació entesa com condició de buidament del jo, és la d'autenticitat.

    Si Weil pogués aixecar el cap i mirar el nostre mon, Han pensa que certament no li agradaria però tampoc la sorprendria. Ella va escriure que tres monstres amenaçaven la civilització occidental: els diners, la mecanització i l'àlgebra. Han també veu tres monstres amenaçadors: el Capital, la Digitalització i la IA. La continuïtat és evident i En conclusió, em sembla que el llibre val tant per recordar en una síntesi molt breu la visió de la nostra societat de Han com, el que és més important invitar-nos a la lectura de Weil.

Gentlemen prefer blondes

Un dels comparses és George Chakiris, costa molt de veure´l

    Gentlemen prefer blondes no hi és del meu punt de vista entre les tres millors comèdies de Howard Hawks. El guió no és dolent ni està mancat d'enginy però no té la brillantor ni la força de films com Bringing up Baby o His Girl Friday. L'altre problema és que no hi és Cary Grant ni cap actor que tingui una presència capaç de donar la replica a les protagonistes. Potser Jane Rusell també és un problema. No tant per ella mateixa com per la competència que té. Em sembla que cap altre director va treure tant de profit ni va fer brillar tant Marilyn Monroe, la qual per si sola converteix el film en un espectacle. Certament li va donar el moment més emblemàtic, el del clip de més amunt. Alguns potser pensaren que allò que explica el film està una mica passat de moda. És evident que els diamants ja no són el que eren, doncs sembla que ara hi ha de sintètics molt bons. Sobre la relació entre l'atractiu sexual i els diners no sé si realment les coses han canviat gaire.

 

Les tragèdies de Passolini

     Llegeixo el primer volum de les tragèdies de Passolini, una de les parts més desconegudes de la seva obra. Hi ha tres tragèdies. Calderon, affabulazione, Pilade. La primera és una variació sobre la vida es sueño, donant-li el protagonisme a Rosaure que despertà en varies escenes assumint rols socials diversos i per tant identitats diferents. En una d'elles, quan desperti com una proletaria prostituta ho farà en les barraques del sud de Montjuic que jo encara arribo a recordar i que Passolini va visitar en la seva estada a Barcelona a mitjans del seixanta. Affabulazione és una inversio del mite d'Edip. El protagonista equival més però a Laio prenent la forma d'un ric industrial milanès que comença o obsedir-se amb el seu fill, no excloent res relacionat amb la sexualitat, i que acabarà matant al noi. L'última és la meva preferida. Comença amb el retorn d'Orestes a Argos des d'Atenes. Assumeix el tron del seu pare i pensa que allò que s'escau, després que les Eumenides han substituït les furies és fer un regim nou: una democràcia al servei de valors il·lustrats i tecnocràtics. Orestes és, dincs, un il·lustrat entusiasta que com molts d'altres oblida que la vida humana passa tant de dia com de nit. No tothom però s'adaptarà al nou ordre. La resistència vindrà de la seva germana Electra, la qual no veu gens clar això de la democràcia, i del seu millor amic Pilade, respectuós de la tradició i el mite. Tot plegat degenera en una guerra civil de resultat ambigu.

    No són obres en cap cas fàcils. La seva densitat intel·lectual és molt gran, superior a la de la major part dels textos contemporanis. En totes elles Passolini vol explicar moltes coses. Allò fonamental però és el seu intent de mantenir viva una tradició convertint-la en una eina per contrarestar i lluitar els canvis suposats per l'entrada en l'era del capitalisme avançat. Això és ben evident a la darrera obra on l'Argos mitic és un clar refler d'una Italià avançant en la via d'un enriquiment material acompanyat d'una depauperació espiritual absoluta. A la primera, en canvi, Passsolini fa substitueix la il·lusòria Polònia de l'obra de Calderón per l'Espanya que ha patit la guerra civil i la dictadura franquista. Potser, la segona és la més radical perquè es veu clar que Passolini començava a esboçar les idees de Salo: la supervivència del feixisme en les ideologies consumistes com a introducció a un nihilisme degradador de l'ésser humà.

        A l'apèndix en uns escrits breus el mateix Passolini confessa que anava molt poc al teatre, perquè allò que veia no li agradava. El problema era lingüístic. El teatre no podia reflectir la vida de la gent, perquè no parlava la llengua de la gent. A la Itàlia dels seixanta, la llengua dels carrers era el dialecte. L'italià normativitzat era una llengua burocràtica però sense vinculació amb la vida real. No és estrany que l'únic dramaturg del seu temps que aprovés fos Eduardo de Filippo, que directament escrivia en napolità. En aquest sentit, els seus propòsits tenien un mitjà molt més convenient i fàcil en el cinemam que Passolini considerava l'art realista per excel·lència, doncs és el que millor reflecteix la ment humana