L'Antígona d'Espriu

 

        Després d'haver dies dues Antígones aquest curs ensopego per casa amb un exemplar de l'Antígona d'Espriu que en algun moment va venir a parar aquí. Encuriosit m'afanyo a llegir-lo a veure quina lectura feia l'autor de la pell de brau envers l'original de Sofocles. La seva lectura introdueix variacions substancials, mentre que el conflicte entre els germans ens és explicat i comencem amb tots dos morts, Espriu dedica la primera part al sorgiment del conflicte entre Etèocles i Polinices i a la narració de la seva mort. El paral·lelisme és clar amb l'Espanya del seu moment determinat per uan guerra que Espriu sempre havia qualificat de fratricida. (cosa que no coincideix ben bé amb el que ara mateix s'explica a les escoles catalanes) Això ja marca la direcció d'una obra en la que la tragèdia grega és utilitzada com un mirall per descriure la tragèdia de la vida al temps de la dictadura franquista. La projecció és molt clara en el personatge de Creont, del qual es diu que està envellit, amb una mentalitat massa ancorada en el passat, i només mira pel seu poder, basat en el terror. Un clar transsumpte del general Franco. De fet, tota la part final de l'obra de Sòfocles dedicada a mostrar la solitud i el seu remordiment aquí no apareix i tampoc tindria gaire sentit, perquè no hi ha hagut espai per la seva raó i les seves veus. En comparació amb l'original i les versions més properes, la versió d'Espriu passa una mica de puntetes pel debat filosòfic que jo feia pocs dies qualificava d'apassionant Aquesta part és desenvolupada per un personatge introduït per Espriu el del conseller lúcid, el qual d'alguna manera substitueix el cor i dona testimoni de la més que probable empremta deixada per Brecht en Espriu, doncs sabem que va tenir accés a l'Antigona de Brecht quan va refer l'obra el 1963. El personatge del conseller lúcid és que fa la reflexió sobre l'acció i clou l'obra amb unes consideracions, lúcides però no exemptes de cinisme, sobre la inutilitat del sacrifici d'Antígona que no tindrà cap resultat pràctic. El 1967 possiblement Espriu es temia que la dictadura no s'acabaria mai o, el que segurament és pitjor, que no era important si s'acavaba o no, perque la gent ja havia estat del tot domesticada. Si efectivament pensava així, em sembla que ho va encertar.

Inventari de fugues

 

        Inventari de fugues és l'obra que aquests dies es representa a la sala tallers del TNC. Simplificant una mica podríem dir que l'obra defensa la tesi que el ser original de l'home és el nomadisme i tot i que la civilització va en un sentit contrari aquesta naturalesa mai no ha estat del tot suprimida. Per tal d'explicar això, ens explica la història d'una parella que es veurà abocada a acabar amb la seva relació, perquè mentre l'home valora estar-hi al seu lloc, la seva dona es veu empresa a desplaçar-se constantment. Ella és traductora i mentre treballa a casa realitza un inventari de fugues, és a dir, recopila històries de gent que ha escapat o intentar escapar de situacions que considerava, amb tota la raó, insuportables. Algunes d'aquests personatges apareixen a l'escenari explicant la seva història. El primer exemple és el d'un esclau americà que va deixar el sud, introduint-se en una caixa i enviant-se per correu. La part final és un al·legat on s'esmenten alguns dels innumerables casos de persones que moren i pateixen per què els hi és negat el dret a desplaçar-se. L'obra compta amb la participació de la coral Sant Jordi i de la ballarina Dasha Lavrennikov que intervé per recordar la limitació del moviment al seu pare en l'antiga URSS. Les autores presente el seu treball com un híbrid entre el teatre de ficció, el d'objectes, el teatre documental i la instal·lació. Jo personalment penso que potser eren masses coses. Moralment quan recordem sessions com les d'ahir al Parlament Europeu segurament la necessitat d'aquest missatge és absoluta. Políticament imagino que l'efecte serà mínim no només perquè al teatre anem quatre gats sinó perquè possiblement un plantejament moral és massa reduccionista atesa la utilització política que es pot fer i no es deixa de fer del problema. L'obra reivindica quelcom amb el que tots podem estar d'acord, la gent hauria de tenir el dret de viure on vulgui i a més el que s'ha fet sempre. A la pràctica, i això potser ho per de vista l'obra, la immigració no deixa un recurs molt atractiu pel poder per degradar tot allò que es vol degradar, (sanitat i educació pública) per baixar els salaris i per desviar l'atenció de les veritables causes dels nostres problemes.

Seguint amb Weil.Una impressió personal

 

En el fons m'és del tot indiferent si hi ha Deu o no, i que fa o deixa de fer. No puc dir el mateix de la Gràcia. Aqui ni en sóc capaç, ni en vull dubtar.

Sprechen über Gott,. Ein Dialog mit Simone Weil

         Quan em jubilés una de les coses que havia de fer era reprendre l'alemany, l'única de les llengües mortes que he estat a punt de dominar. Alguna cosa he fet però lluitant contra la mandra i el fet objectiu de tampoc tenir tant de temps. El darrer intent ho ha propiciat Byung Hui han i el seu llibre Sprechen über Gott,. Ein Dialog mit Simone Weil, pensant que l'estil en aquest cas podia ser un ajut i no m'he equivocat. Com tots els seus és un llibre molt breu, dividit en set capítols, el títol dels quals ja ens orienta sobre la lectura de Han: Atenció. Decréació, Buit, Silenci, Bellesa, Dolor i Inactivitat,

        Han es centra doncs en la reflexió sobre la divinitat que vertebra el treball de Weil i ho confronta amb el seu propi treball, tot mostrant, si volem ser amables , la vigència del pensament de Weil i, si no ho som tant, que la francesa pot ser considerada la seva predecessora. La insistència en les nocions de buit i silenci determinen una lectura de la noció weiliana de Déu que sovint fa pensar més en el budisme zen que no en el catolicisme, malgrat que no em consta un interès especial de la Weil per cap religió oriental. No són, però, lectures implausibles i tampoc m'amoïnen perquè jo més aviat tendeixo a pensar que la inclinació de Weil vers el catolicisme es barrejava amb consideracions estratègiques i mai no amagava una certa condescendència. Potser perquè coincideix amb alguna de les meves obsessions presents jo m'he trobat confortable amb la seva lectura, però és clar que amb una obra tan radicalment fragmentària com la de Weil se li poder fer dir moltes coses.

        La primera part del llibre m'ha fet recordar els cursos que vaig rebre de Rafael Argullol a la facultat. Argullol de filosofia no en sabia gaire, però si dominava la dimensió ideològica de la filosofia i centra el curs en la figura de Prometeu, i el seu continuador Faust, símbols de la modernitat. Seguint aquest fil, podríem dir que Weil és la reacció més radical, i de les millors estructurades, contra la modernitat. Fer i produir són nocions del tot refusables i es contraposen a la contemplació, respectuosa, silenciosa, obedient del que hi ha. Només la mirada improductiva pot permetre la reconciliació entre l'esperit i el mon. Des d'aquest punt de vista la reflexó de Weil acaba convergint amb la d'algú tan poc inclinat a l'espiritualisme com John Gray, quan aquest llença la hipòtesi al final de Straw Dogs que el sentit de la vida pot limitar-se simplement a mirar. Podem fins i tot pensar que la proposta del darrer llibre de Gray, aprendre dels gats, tampoc està tan lluny del buidament del jo que caracteritza el budisme zen i que constituïa també una aspiració de Weil, de fet, la clau del seu pensament tan com ho presenta Han. Potser, també el que més m'atreu. Significativament la noció contraposada a lade decreació entesa com condició de buidament del jo, és la d'autenticitat.

    Si Weil pogués aixecar el cap i mirar el nostre mon, Han pensa que certament no li agradaria però tampoc la sorprendria. Ella va escriure que tres monstres amenaçaven la civilització occidental: els diners, la mecanització i l'àlgebra. Han també veu tres monstres amenaçadors: el Capital, la Digitalització i la IA. La continuïtat és evident i En conclusió, em sembla que el llibre val tant per recordar en una síntesi molt breu la visió de la nostra societat de Han com, el que és més important invitar-nos a la lectura de Weil.

Gentlemen prefer blondes

Un dels comparses és George Chakiris, costa molt de veure´l

    Gentlemen prefer blondes no hi és del meu punt de vista entre les tres millors comèdies de Howard Hawks. El guió no és dolent ni està mancat d'enginy però no té la brillantor ni la força de films com Bringing up Baby o His Girl Friday. L'altre problema és que no hi és Cary Grant ni cap actor que tingui una presència capaç de donar la replica a les protagonistes. Potser Jane Rusell també és un problema. No tant per ella mateixa com per la competència que té. Em sembla que cap altre director va treure tant de profit ni va fer brillar tant Marilyn Monroe, la qual per si sola converteix el film en un espectacle. Certament li va donar el moment més emblemàtic, el del clip de més amunt. Alguns potser pensaren que allò que explica el film està una mica passat de moda. És evident que els diamants ja no són el que eren, doncs sembla que ara hi ha de sintètics molt bons. Sobre la relació entre l'atractiu sexual i els diners no sé si realment les coses han canviat gaire.

 

Les tragèdies de Passolini

     Llegeixo el primer volum de les tragèdies de Passolini, una de les parts més desconegudes de la seva obra. Hi ha tres tragèdies. Calderon, affabulazione, Pilade. La primera és una variació sobre la vida es sueño, donant-li el protagonisme a Rosaure que despertà en varies escenes assumint rols socials diversos i per tant identitats diferents. En una d'elles, quan desperti com una proletaria prostituta ho farà en les barraques del sud de Montjuic que jo encara arribo a recordar i que Passolini va visitar en la seva estada a Barcelona a mitjans del seixanta. Affabulazione és una inversio del mite d'Edip. El protagonista equival més però a Laio prenent la forma d'un ric industrial milanès que comença o obsedir-se amb el seu fill, no excloent res relacionat amb la sexualitat, i que acabarà matant al noi. L'última és la meva preferida. Comença amb el retorn d'Orestes a Argos des d'Atenes. Assumeix el tron del seu pare i pensa que allò que s'escau, després que les Eumenides han substituït les furies és fer un regim nou: una democràcia al servei de valors il·lustrats i tecnocràtics. Orestes és, dincs, un il·lustrat entusiasta que com molts d'altres oblida que la vida humana passa tant de dia com de nit. No tothom però s'adaptarà al nou ordre. La resistència vindrà de la seva germana Electra, la qual no veu gens clar això de la democràcia, i del seu millor amic Pilade, respectuós de la tradició i el mite. Tot plegat degenera en una guerra civil de resultat ambigu.

    No són obres en cap cas fàcils. La seva densitat intel·lectual és molt gran, superior a la de la major part dels textos contemporanis. En totes elles Passolini vol explicar moltes coses. Allò fonamental però és el seu intent de mantenir viva una tradició convertint-la en una eina per contrarestar i lluitar els canvis suposats per l'entrada en l'era del capitalisme avançat. Això és ben evident a la darrera obra on l'Argos mitic és un clar refler d'una Italià avançant en la via d'un enriquiment material acompanyat d'una depauperació espiritual absoluta. A la primera, en canvi, Passsolini fa substitueix la il·lusòria Polònia de l'obra de Calderón per l'Espanya que ha patit la guerra civil i la dictadura franquista. Potser, la segona és la més radical perquè es veu clar que Passolini començava a esboçar les idees de Salo: la supervivència del feixisme en les ideologies consumistes com a introducció a un nihilisme degradador de l'ésser humà.

        A l'apèndix en uns escrits breus el mateix Passolini confessa que anava molt poc al teatre, perquè allò que veia no li agradava. El problema era lingüístic. El teatre no podia reflectir la vida de la gent, perquè no parlava la llengua de la gent. A la Itàlia dels seixanta, la llengua dels carrers era el dialecte. L'italià normativitzat era una llengua burocràtica però sense vinculació amb la vida real. No és estrany que l'únic dramaturg del seu temps que aprovés fos Eduardo de Filippo, que directament escrivia en napolità. En aquest sentit, els seus propòsits tenien un mitjà molt més convenient i fàcil en el cinemam que Passolini considerava l'art realista per excel·lència, doncs és el que millor reflecteix la ment humana

Un poeta

         A Vilanova assisteixo a la projecció del film Un Poeta de Simon Mesa Soto, que ha estat un èxit de públic del tot insòlit per un film colombià i va obtenir el premi un certain regard al festival de Cannes. El film explica la història d'Oscar Restrepo un home de cinquanta anys, alcoholitzat, parasit d'una família més o menys acomodada i que de jove va guanyar premis de poesia, cosa que li permet mantenir per ell mateix el rol de poeta maleït tot i que ja no escriu gens. Una funció difícil de compatibilitzar amb la de poeta maleït és fer de pare i Oscar té una filla que està per entrar a la universitat, i que té una opinió pèssima del seu pare, i això l'obliga, molt contra la seva voluntat, a acceptar treballar en un centre educatiu.

        A les aules del centre coneix a Yurladi una noia de quinze anys d'extracció social molt baixa i un talent poètic real. Oscar decideix ajudar-la a convertir-se en una gran poetessa i la porta a freqüentar les aules d'una escola de poesia, on ell no ha estat admès com a professor, i a intentar guanyar un premi que promocionaria la seva veu. A partir d'aquí la pel·lícula propera a la comèdia, encara que només sigui perquè el personatge d'Oscar té un punt de ridícul, s'endinsa en un àmbit més fosc. L'arrel del conflicte és que la proposta d'Oscar és des de la seva situació social inconcebible per a la noia. Ella no aspira a ser una gran escriptora perquè ni tan sols pot concebir que és això. Malgrat les seves reticències, l'obra de Yurladi té un cert reconeixement, però les coses es complicaren la nit de la festa de l'escola. Oscar du a la noia, però en l'ambient de la festa torna a veure, se n'oblida de la noia i aquesta s'emborratxa fins a perdre el sentit. Alterat per l'alcohol pren la gens bona decisió de dur-la ell a casa. No és capaç perquè ella viu en un habitatge molt precari que només té accés per una escala de cargol i com que no ell no té força per pujar amb ella, la deixa a la porta. Havent-la dut amb tanta dificultat li queden marques al cos que seran una evidència en contra d'Oscar. La reacció de la família provocarà un conflicte que tindrà com a conseqüència que Òscar perdrà la seva feina, serà foragitat de l'escola de poesia i haurà d'assistir a sòrdides reunions amb la família de la noia que veuen l'ocasió de treure profit econòmic. Tanmateix el final no és del tot negre. Yurladi escriu una carta a la filla defensant la innocència del seu pare, cosa que la seva pròpia família no li permet fer a les reunions, i aquesta es reconcilia minimament amb el seu pare, acceptant la seva poesia. A l'escena final comprovem que Ôscar ha tornat a escriure.

        Mesa Soto fa un molt bon treball duent amb seguretat el ritme de la pel·lícula transitant des d'una comèdia basada en la ridiculesa del personatge a una part final propera a la tragèdia quan tots els infortunis recauen en Oscar que ha comés errors però que certament no es mereix el que està passant. Oscar es Ubamair Rios que fa una caracterització molt convincent, molt precisa en el capteniment físic del personatge i capaç d'expressar molt simplement amb la manera d'arronsar les espatlles. Oscar és certament un personatge ridícul, massa tancat en ell mateix no entenc els altres i tampoc enten el mon. Certament és en molts aspectes un adolescent. Tanmateix es difícil no reconèixer en la seva ridiculesa la de quasi tothom que fa un treball o té aspiracions intel·lectuals. A diferència però d'altra gent, com els companys poetes més reconeguts que si saben del funcionament real de les coses, Oscar pot ser generós o, per ser més exactes, aprèn a ser generós en la seva relació amb la noia i això ens fa empatitzar amb ell i per això em sembla tan depriment tot el tercer acte del film. El bon tractament de la figura d'Oscar no significa que els altres personatges estiguin descurats. Mesa Soto es mostra com un narrador amb una bona capacitat per definir un personatge de manera molt ràpida i precisa, assolint també una molt bona descripció dels diferents sectors de la societat colombiana que són mostrats al film.

Mundial 2026

 

    Ahir va començar el mundial de futbol i tinc ganes de dir-ho. Penso que no s'hauria de celebrar. Abans quan hi havia guerres aquestes coses s'aturaven. També és cert que abans les guerres es declaraven i ara sembla que ja no cal. Potser és massa idealista pensar que l'esport professional conserva valors morals, però crec que hauria de fer una certa vergonya admetre d'entrada que en una competició un participant comença amb desavantatges objectius, parlo és clar de la selecció d'Iran. Tampoc sembla massa assenyat fer un esdeveniment d'aquesta mena en un país, els EEUU, on hi ha limitacions al moviment de persones que semblen violar obertament les regles del dret internacional. Potser aquí algú replicarà amb arguments basats en la sobirània nacional americana i efectivament sovint el problema són les sobiranies nacionals. No en tinc gaire dubte que el mundial acabara sent, o és dirà que ha estat, un èxit. Jo mateix acabaré veient algun partit. Entre d'altres raons perquè quan fa uns dies vaig renovar el mau contracte amb Movistar indicant que de moment no volia més futbol, la resposta da l'amable agent és que el mundial me'l regalaven de totes maneres.

Se tiene que morir mucha gente

     Veig la molt publicitada serie de Movistar, Se tiene que morir mucha gente, una adaptació de Victoria Martin sobre la seva pròpia novel·la. Explica la història de tres noies, amigues des del col·legi, que viuen moments complicats de la seva vida: Elena està casada amb un home ric i molt més gran. Espera un fill i no està gens convençuda. Maca vol ser actriu és cambrera i busca relacions de parella que mai acaben de sortir bé. El fil de la història és però Barbara que treballa com a guionista en una programa de teleescombreria, és addicta a les benzodiazepines i està acompanyada d'ella mateixa quan era petita, en un desdoblament patològic. La "nena" és visible pels espectadors i per Barbara però evidentment no per la resta de personatges.

        No essent gaire seguidor de sèries, en part l'he seguida perquè són pocs episodis i breus. Algunes coses m'han agradat, fonamentalment dos, d'una banda el tarannà cínic del que explica que connecta amb una part de mi mateix (la qual jo diria que no és la millor) i el treball d'Anna Castillo que m'ha semblat del tot convincent en el rol de noia narcisista, impossibilitada de madurar. Les altres dos actrius, en contrast no surten tan bé parades, especialment l'Elena que fa Macaren Garcia, massa estrident pel meu gust. Possiblement aquest és un defecte de tots els episodis: essent, sense excepció, tots els personatges ridículs ens situem massa a prop del guinyol i potser acabem fet una altra mena de moralisme, invers del clàssic. La sèrie però em resulta interessant com testimoni d'una època . A la presentació es parla d'una sèrie que defuig el moralisme. És evident que la comèdia clàssica era moralista. Stanley Cavell ho va explicar molt bé parlant del Hollywood clàssic. Significativament a la segona edat d'or de Hollywood els anys setanta, de comèdia n'hi ha molt poca. Jo aquí en canvi a més de l'absència de moralisme, que no m'amoïna gaire, em sembla que la característica de la sèrie és la desmoralització. Quan acaba el darrer episodi les tres noies està en el mateix punt que estaven i res suggereix que tinguin cap possibilitat real de canvi. Cavell resumia totes les històries de comèdia com processos de maduració, aquí el missatge sembla ser que la maduració és impossible. Recuperant el que diem citant l'altra dia Sloterdijk, si més no, ningú podrà discutir la modernitat de la sèrie,

Lucky

 

    Lucky és l'únic film de John Carrol Lynch que fonamentalment ha treballat d'actor (era el barber italià que competia en fatxenderia amb Clint Eastwood a Gran Torino). Explica la història d'un antic recluta de la marina dels Estats Units que als noranta anys viu sol a un poble perdut de Nou Mèxic on, sense família, te poca cosa més a fer que esperar a morir-se. Lucky, així diuen l'home, està interpretat per Harry Dean Stanton que amb més de noranta anys no va poder veure l'estrena del film, doncs morí també el 2017. J.C. Lynch fa un film senzill i clar centrat en presentar la rutina de Lucky: exercicis gimnàstic al llevar-se, una estona de socialització a la cafeteria del poble, seguiment de concursos televisius i a la nit visita al bar per prendre un Bloody Mary, potser allò més semblant a una trama és el que li esdevé al seu amic Howard (interpretat per David Lynch) molt deprimit perquè ha escapat la seva mascota, una tortuga anomenada President Roosevelt. Al film veurem el seu enfonsament però també la superació del trauma i la seva acceptació. Del passat de Lucky no sabem massa més que va estar a la marina i no es va casar mai, intuïm però que els noranta anys li han passat molt de presa, sense donar-se gaire compte. Sense cap mena de fe, Lucky té por d'una mort que veu molt a prop, però encara mes un sentiment inhòspit d'enyor pel que podria haver estar i ja no serà. No és un film pessimista perquè Lucky està disposat a seguir lluitant més enllà de que la batalla estigui ben segur perduda.

    La filmografia de Harry Dean Stanton és immensa i quasi inabastable (diumenge per atzar vaig veure per exemple que apareix a The Godfather II). Etern secundari, tenia prou moltes vegades amb una escena per fer-se en aquell moment el centre del film. Que jo recordi va fer dos protagonistes, el de Paris,Texas i aquest. El primer fou emblemàtic, el segon, no tant, perquè el cine ara és una altra cosa, però el seu treball no és menys extraordinari i l'escena del clip de més amunt, des del meu punt de vista, assoleix una intensitat emocional a l'abast de pocs films actuals. La pel·lícula em va agradar quan la vaig veure a la seva estrena però ahir al vespre no només va aguantar una altra visió, sinó que em va colpir molt més. Potser perquè ara veig molt més clar que estic en el mateix camí que Lucky, tot i que de fet, tots hi estem sempre.

Contra Antígona

     Contra Antígona és la versió de l'obra de Sofocles proposada per Andrea Jiménez ( de la qual havia vist aquest mateix any el seu casting Lear) al teatre lliure. El propòsit fonamental de la representació és restabli las importància del cor com element dramàtic i narratiu (recordem per exemple l'opció oposada presa al muntatge que aquest mateix any es va veure el TNC) Per tal de fer això, el començament de l'obra arrenca amb el corifeu demanant la participació del públic, 14 voluntaris per fer de cor, que pugen a l'escenari i hi són dins tota l'obra. Per això es crea una nova figura de coordinadora del cor, que els dona indicacions mínimes de moviment i actuació, tot i que en principi gaudeixen de molta llibertat. La proposta serveix de recordatori que el teatre atenenc era essencialment una acte polític, una eina de reflexió colectiva. Això era així sempre, però mai no és tan clar com en una obra que gira bàsicament sobre els límits i la legitimació del poder.

    Amb la selecció del cor comença una molt bona vetllada teatral. És una opinió potser maximalista i fruit de la deformació professional (molt pocs anys he pogut resistir a explicar-la i llegir un fragment quan explicava als meus alumnes la diferenciació sofistica entre phisis i nomos) però crec que Antígona és l'obra més important del repertori dramàtic tradicional. El muntatge del lliure transmet molt bé la profunditat dels temes tractats, en primer lloc, el conflicte entre la llei de la ciutat, el dret positiu , i la legalitat invocada per Antígona, digueu-li phisis, voluntat divina o drets humans, També el final de l'obra amb amb la solitud de Creont, que massa tard entén que la fragilitat humana ens deixa sempre a la incertesa i que mai no es pot prescindir de la virtut de la prudència. Antigona és Julia Truyol lluny dels registres còmics de la calòrica i mostrant que és un actriu amb molta personalitat i talent. Li dóna la replica Xavier Saez com a Creont, eficaç sense assolir la brillantor de la seva oponent. A Ismene li correspon el millor acudit de l'obra quan apareix a l'escena final recitat Xejov (perquè Ismene efectivament desapareix en el text de Sòfocles) De totes maneres atesa la proposta d'Andrea Jímenez és la corifeu, interpretada per Olga Onrubia,la que assumeix, i ho fa d'una manera brillant, el major pes en la representació, introduint un distanciament irònic que introdueix lleugeres sense treure gravetat.

Il deserto dei Tartari

 ll deserto dei Tartari és l'adaptació de la novel·la de Buzzati amb el mateix títol dirigida per Zurlini el 1976. L'obra té com a protagonista el jove tinent Drogo (interpretat per Jacques Perrin que era també productor) que acabat de sortir de l'Acadèmia es destinat a la guarnició més remota de l'imperi, Bastiano, enfront d'un desert on, fa molts anys, van arribar invasions tàrtares. Tothom considera que podrien tornar i aquesta seria l'ocasió d'arribar a la glòria militar. Els anys passen i Drogo, i els seus companys, consumen lla seva existència en l'espera. No he llegit la novel·la però em sembla que en si mateix el producte cinematogràfic és molts sòlid amb independència de que resultin discutibles les opcions preses per fer l'adaptació cinematogràfica. El film aprofita molt bé alguns recursos. El primer, la localització a una fortalesa iraní que dóna veritablement la impressió de ser un lloc situat en un passat mític. La segona, un repartiment on s'ajunten molts dels actors més notables de l'època i on curiosament l'únic guardonat i el que de fet més sobresurt és Giuliano Gema (per sobre de noms Vittorio Gasman, Fernando Rey, Paco Rabal o Max Von Sydow). Essencial al film és la música de Morricone que no és de les més recordades de l'autor però funciona perfectament com recolzament de la narració. Finalment la posada en escena de Zurlini que dona al film un ritme contemplatiu i serè que s'escau perfectament.

Saber no sempre ens fa lliures

        El final de la dotzena part de la historia natural de la religió és un dels textos on millor es poden copsar tant la ironia com les intencions de Hume. La conclusió, sorgida al fil de la comparació entre la religió romana i les doctrines de l'església catòlica, també romana, és que la raó, per ella mateixa, no ens du a la llum. No és més que una eina que pot servir molt bé per espessir les tenebres o,dit altrament, que el grau més excels de refinament lògic i dialèctic pot acabar sent només una eina per recobrir i amagar la superstició més absurda. La història natural ben bé la podria haver signat Hobbes i ningú no s'estranyaria.

 

Tempéraments philosophiques

    Tempéraments Philosophiques és un llibret de Peter Sloterdijk on recull una sèrie de semblances de filòsofs que havia fet per una col·lecció de divulgació. El punt de partida és Fichte i la seva afirmació de que hom fa una filosofia determinada en funció de quina mena de ser humà és. La llista que si no és la dels filòsofs més importants si seria la de las personalitats filosòfiques més destacades inclou: Plató, Aristòtil, Agustí, Bruno, Descartes, Pascal, Leibniz, Kant, Fichte, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Kierkegaard, Marx, Nietzsche, Husserl, Wittgenstein, Sartre i Foucault. De manera justa o injusta no hi cap britànic i fora de l'italià Bruno i dels francesos predominen les llengües, en algun sentit, mortes.

    L'interès de les presentacions és variable. Em sembla que moltes vegades ajuda més a situar el lector en el conjunt de la història (entenent per aquesta la narració que, com tot fill de veí, fa Sloterdick) que no a llegir l'autor en ell mateix. Possiblement, era precisament això el que volia Sloterdijk.

    La primera semblança és la de Plató. De manera oportuna no parla de collonades com la teoria de les idees, sinó allò que més l'interessa de Plató és la seva estratègia comunicativa, que li permet alhora transcendir i fecundar la cultura escrita integrant i així fent perviure els mitjans de comunicació més antics. Aquest fet és el que fa indispensable estudiar Plató avui quan estem vivint un trencament anàleg. Això de fet és el que jo explicava a la Universitat a la meva breu experiència en aquesta institució. Si jo hagués sigut d'una altra manera, a més ho hagués escrit. Sobre Agustí introdueix un judici molt maximalista però potser no del tot equivocat, afirmant que el significat de la seva obra és la substitució dels elements maníacs de la filosofia pels depressius. Tots els posteriors sempre estaran a pocs passos de la desesperació que acostuma a ser una porta a la depressió, tot i que li correspon a Pascal, segons l'alemany, ser el primer dels secretaris filosòfics de la desesperació moderna.

    Tot i no parlar de cap britànic, la seva interpretació de Kant acaba presentant aquest, i definint així la modernitat, com la culminació d'un impuls anglosaxó en el seu origen que busca perllongar la santedat cristiana pels mitjans del dret civil i del dret internacional, una visió fonamentalista de la raó expressada en una religió civil que exigeix fer dels sants, juristes i dels herois, parlamentaris. Personalment, la que jo he trobat més suggeridora és la de Nietzsche. Per Sloterdijk, Nietzsche és el psicagog dels temps moderns i la seva lucidesa és haver vist clar, quelcom que costa molt de veure: la modernitat es pot definir com la impossibilitat de dur a un terme final l'educació dels individus; es poden fer exàmens, però la noció de "maduresa" no té sentit. (des d'aquests fons les discussions modernes sobre educació em sembla que esdevenen molt més clares) Com a Plató, el problema fonamental de Nietzsche és l'educació i la noció de Superhome és una expressió, ell diu sulfurosa jo diria histèrica, del pas de l'autoconeixement clàssic a la realització d'un mateix. També significativa és la seva presentació de Husserl, figura heroica i fracassada, autor d'una fenomenologia que a hores d'ara se'ns mostra com el testament filosòfic d'un mon pretècnic. Potser, però el retrat més emotiu és de de Wittgenstein, apostol de la precisió i, precisament per això, màrtir de la incoherència.

 

Alice doesn't live here anymore

    Alice doesn't live here anymore és un dels menys recordats films de Scorsese, tot i que va tenir una influència molt positiva en la seva carrera. Essencialment era un projecte al servei d'Ellen Burstyn que el va triar com a director i va assolir l''oscar a la millor actriu principal. En aquest sentit va complir les expectatives i això el devia ajudar a posar en marxa el seu proper projecte, Taxi Driver. El film no recorda gaire altres treballs de Scorsese ni per la seva temàtica, tot i que no deixen d'aparèixer masculinitats molt tòxiques, com pel seu estil molt menys depurat i reconeixible que en els films posteriors (va seguir el consell de no moure massa la camara). Ellen Burstyn és Alice una dona de 35 anys molt mal casada però amb una relació estreta amb el seu fill de 12 anys. Al començament del film enviuda i es veu empesa a fer un recorregut per Arizona amb el seu fill mirant de guanyar-se la vida, primer com a cantat, l'únic ofici que mai havia tingut i després com a cambrera. La seva fita és Monterrey el seu lloc de procedència i on creu tenir possibilitats de guanyar-se la vida cantant. Estem doncs en el tan sovintejat genere de la road-movie. Scorsese volia ser un autor, però la veritat de la industria era una altra i per primera vegada treballava per a una major. El resultat va ser ambigu, no va fer el film que volia, ni un que realment l'agradés però si va destacar prou per rebre l'encàrrec d'un projecte més ambiciós: Taxi Driver (tot i que no va conseguir que el protagonista fos Keitel) Personalment, el film em sembla insatisfactori dramàtica i ideològicament pel seu final feliç. El final feliç és que al final Alice troba una parella plausible i enraonada, amb la qual cosa el film acaba reforçant la idea de què no hi ha vida feliç per a una dona sense un home ( i aquí recordo una entrevista feta en aquells temps a Shirley McLaine on es queixava que el Nou Hollywood dels setanta era encara més masclista que el vell. Tenia un punt de raó. En cap pel·lícula d'aquella època hi hagué un bon paper com els que de vegades tenien actrius com Bette Davies o Katherine Hepburn). Sembla ser que Scorsese si més no introduí un punt d'ambiguïtat perquè tot plegat no resultés massa ensucrat. Tampoc va haver de renunciar del tot al seu gust per la improvisació que fou tan fructífer en el seu film posterior, com l'havia estat en l'anterior, Mean Streets. Com en aquests dos films, també aquí apareix Harvey Keitel, en un paper breu però impactant i Jodie Foster com una amiga del fill de la protagonista, d'aspecte masculí i tendències delictives, començant-se a guanyar fer el paper que als 13 anys la posà en la història del cinema

 

El firmament

     Veig a la sala petita del TNC, el firmament, obra de Lucy Kirkwood que ha estat traduïda i adaptada per Roda Gara. L'adaptació trasllada el context geogràfic de l'obra que no s'esdevé a Anglaterrra sinó a Catalunya. En canvio, conserva el temporal doncs l'obra s'esdevé quan passa el cometa previst per Halley que després es dirà així. La història pot recordar la de 12 angry men amb dos diferències: Són dotze dones i allò que han de decidir no és la culpabilitat d'una acusada, el crim d'altra banda horrible ha estat confessat i és clar, sinó si està prenyada, cosa que ella afirma i que la salvaria de ser penjada a la forca. Tot això s'esdevé en un lloc molt petit i per això la pluralitat està relacionada no tant amb la classe social, tot i que si hi ha evidents diferències entre les dones, ni ideològica, gairebé totes tenen assumides el seu rol subordinat, sinó en les seves relacions diferents amb la maternitat i l'evolució del cos femení. La noia si està embarassada ho està de molts pocs mesos, cosa que no fa la situació evident i entre elles hi ha discrepàncies, sovint mogudes pels seus desigs de salvar-la o condemnar-la, ja que algunes tenen comptes pendents amb l'acusada i d'altres tot el contrari

        El firmament és una de les millors representacions a les que he assistit aquest curs i ho és perquè el text em sembla excel·lent, en tots els aspectes, especialment en la caracterització dels personatges i en l'extrema habilitat amb que es relacionen els dos aspectes fonamentals de la trama: la història de la deliberació i la resolució del cas de la condemnada i el de com una bona part de les dones se n'adonen de la importància de tenir veu i d'exercir, de manera excepcional però efectiva, un cert poder, en un àmbit on els homes són quasi del tot absents. (a la deliberació que és quasi tota l'obra hi ha un home, l'alguatzil, el qual però té prohibit parlar, tot i que fa la funció de vigilar que les dones no mengin, beguin o intentin escalfar l'habitació on estan reunides). L'escenografia és molt reeixida i amb pocs elements transmet la fredor i la desolació del lloc on estan reunides. És una producció important amb 14 actrius i 1 actor, i tots tenen el seu moment de lluïment, però cal destacar dos papers amb una certa centralitat: el d'Anna Castells, la noia jutjada, i el de Silvia Abril que hi és perquè és la llevadora del poble (és dir la que més sap de parts i embarassos, tot i que en un poble petit la llevadora no era una figura estimada per tothom i era un candidata clara a fer boc expiratori quan en calia un) i la que té un vincle més èspecial amb la noia jutjada. El que menys segurament m'ha convençut és el trasllat de l'obra a Catalunya cosa que li fa perdre versemblança, perquè els jurats, es miri com es miri, és una tradició anglosaxona i pressuposa una consciència dels drets individuals, segurament inexistent a la Catalunya del XVIII.

Mickey 17

     Aquest cap de setmana hi ha a la meva ciutat un esdeveniment relacionat amb la ciència-ficció i per això han projectat el darrer film estrenat de Bong-Joon Ho, el realitzador que poc abans de la pandèmia va triomfar de manera aclaparadora amb Parasitos. Aquí el canvi de gènere és total, situant-se en el terreny entre la ciència-ficció i la fantasia. El protagonista del film és Mickey Barnes un jove que per fugir d'una situació molt complicada a la terra, és perseguit per un usurer psicòpata, accepta enrolar-se com prescindible en una expedició de colonització a un planeta llunyà i gelat. Quan arriben després de quatre anys de viatge Mickey és utilitzat com a conillet d'índies per provar vacunes contra els virus de planeta. Això és possible perquè l'expedició disposa d'una tecnologia, prohibida a la terra, que permet copiar Mickey després de la seva mort, traspassant-li els seus records. Quan comença el film el protagonista és la versió dissetena de Mickey. En una missió de captura d'un alienígena del planeta és donat per mort, però és salvat pels alienígenes els quals, malgrat les aparences, no són hostils i quan torna a la nau, el nou Mickey ja ha estat produït. D'entrada, tots dos pensen que no hi ha lloc al planeta per a ambdós i volen matar l'altre, però finalment acabaren unint les seves forces per lluitar contra el ridícul comandant de l'expedició, una barreja de tirà i pallasso que pot recordar moltes de, per no dir totes, les figures polítiques actuals.

    Havent assistit pel bon record del film precedent, d'entrada no he sabut veure en aquest film el talent indubtable que el director coreà, havia mostrat a Parasitos. No em sembla un film de posada en escena brillant com l'anterior, tot i no estar gens mancat d'ofici. El punt de partida també em resultava molt interessant, doncs el film ens situa en l'àmbit de la identitat personal, i es relacionable amb les idees de Parfit. Allò clar per l'espectador és que els diferents Mickeys tot i compartir els seus records no són bé el mateix. La memòria és la base de la identitat però no la constitueix ben bé del tot. De fet, el Mickey 17 i el Mickey 18 tenen tarannàs oposats, però la seva amant, la guàrdia de seguretat Sasha, ha notat les diferències entre totes les versions, les quals mantenen però el record de les pràctiques sexuals compartides. Aquesta possible línia és abandonada al final per centrar-se en la lluita els alienígenes i els colonitzadors, cosa que em decep però sense dubte satisfà als interessats per la realitat virtual, els efectes especials i els amants de l'animalitat. La dimensió de crítica social i política tampoc no és absent. La missió colonitzadora animada pel gens carismàtic cabdill i comandant de l'expedició té el mateix esperit genocida i racista de, per exemple, l'efectuada pels anglosaxons a Amèrica del Nord, però mentre que Parasitos tenia sovint una fina ironia, aqui no és va massa més enlla d'una caricatura bastant obvia. Tots els Mickey són Robert Pattison que ara mateix és un dels actors més famosos del mon, però del que només recordo haver-lo vist a The Ligthouse on era l'antagonista de William Dafoe. Aquí l'antagonista és ell mateix i el seu treball convincent.

Sull'eguaglianza di tutte le cose

 

        Sull'eguaglianza di tutte le cose ha estat el darrer llibre de Rovelli i he dedicat el darrer mes a la seva lectura. Mentre que l'anterior Helgoland era una principi un text que podríem considerar com de història de la ciència, en concret l'aparició de la física quàntica, diria que aquest darrer llibre manifesta un caràcter més obertament filosòfic, desenvolupant i clarificant allò que eren les línies mestres del text anterior. De fet, la tesi més fonamental apareixia allí i ha estat refrendada en el nou text: el seu caràcter anti-aristotèlic, metafísicament parlant el respecte de Rovelli per la física aristotèlica és màxim, pel seu refús de la noció de substància ( i amb ella l'espai, el temps i les relacions de causa-efecte, de les quals es diu que només tenen relació amb l'àmbit de l'estadística, un resultat que crec no hagués desagradat a Hume). Al món no hi ha coses, els quantos no ho són de cap de les maneres, només hi ha relacions i cap objecte en res en si mateix sinó que el seu ser es constitueix des de l'observació, la relació, que estableix amb un altre. De fet, molts del recolzament emprats, la definició platònica del ser com "dynamis" o la utilització de l'ontologia de Nagarjuna ja hi eren. Menys present, o potser la memòria em falla, cosa no del tot improbable, és la seva constant apel·lació a Wittgenstein, un filòsof que avança en paral·lel amb la revolució quàntica. Aquesta apel·lació té la forma de l'antifundacionisme, si voleu anticartesianisme. No només no hi ha principis primers sinó que no podem pensar-nos capaços d'establir-los o de pensar-los. El camí que busca el primer principi és essencialment un error. Cal desfer-se de l'anhel de certesa , el qual segons Rovelli és:

1. irrilevante per la nostra vita;

2. irraggiungibile;

3. un ostacolo alla conoscenza.

El darrer punt em sembla especialment important, ho explica així:

non ha senso chiedersi cosa sia il mondo indipendentemente da ogni prospettiva. Chiedersi come sia il mondo indipendentemente da ogni prospettiva è una domanda oziosa. Non ci insegna nulla di utile sul mondo, dato che noi siamo una prospettiva.

En aquest sentit, el text de Rovelli acaba presentant-se com un llibre radicalment ateu. Lo noció de ser suprem exclou la de relació. No és pensable un punt de vista que es pugui constituir en total independència de tota relació. No hi ha lloc per a la trascendència, és a dir, un lloc priveligiat per descriure el mon des de fora. Tota descripció és des de l'intern i per això referida a una perspectiva, lo que Borg anomenava "interpretació relacional"

Més enllà d'interpretacions o pseudo-interpretacions teològiques, crec que el llibre ofereix una bona base per entendre no tant el que podem saber ,com el que ja no podem ignorar sobre l'espai o el temps. Pel que fa al primer l'espai lluny de ser un apriori, és un aspecte físic de la realitat i això es segueix, si no de la literalitat, si dels raonaments de Newton. i el temps es rebel·la com intel·ligible des la noció de dissipació. Que el temps passi, essencialment vol dir que l'entropia augmenta. En realitat, no és tant que la idea d'un espai i un temps únic sigui falsa, com que la seva veritat està limitada a un fragment molt petit de l'univers o, dit altrament, a un cercle molt restringit d'experiències. Fins i tot Rovelli es veu amb coratge per entrar en un tema tan decididament filosòfic com el del lliure albir, defensant la seva existència i a la vegada una plena compatibilitat amb les lleis de la natura. Des del seu tractament es tracta d'un pseudo-problema provocat per l'error contumaç de la metafísica occidental: pensar l'ésser humà com extranatural, és a dir, imaginar el procés ordinari de pressa d'una decisió com independent de les lleis de la naturalesa:

La sorgente della confusione è pensare che esistano due alternative: o siamo esterni alla natura o non siamo liberi. Non è vera né una cosa né l’altra: siamo parte della natura e siamo liberi perché deliberiamo e scegliamo fra alternative. Questo è essere liberi. Che altro potrebbe significare essere liberi?

Tornant al seu àmbit més propi de treball Rovelli insisteix en la absoluta compatibilitat entre allò descrit per la física quàntica, la visió del món derivada de la física newtoniana i fins tot la visió més ordinaria. No hi ha nivell de realitat ni una pluralitat de mons, tampoc una distinció entre matèria i esperit, té gaire sentit. Hi ha nivells de descripció de més o menys eficàcia i cap raó per pensar que cap procés es sostregui de les lleis de la física. La igualtat de totes les coses és un resultat que podem donar com ben establert, però del que tampoc hauríem de fer un dogma, perquè di descrizioni totali del mondo non ne abbiamo. Tot i la crítica a Kant si podem establir una continuïtat en el sentit que per Rovelli el coneixement humà és necessàriament limitat. Aquesta limitació està en un cert sentit provocada per l'estructura mateixa de la realitat: no hi ha adquisició de coneixement, sense dissipació i per tant perdua d'informació. El paràgraf següent em sembla que sintetitza del tot aquesta perspectiva i el que segons Rovelli en realitat pot aportar la ciència:

La teoria che ho descritto si riduce al mondo che conosciamo quando l’interferenza quantistica è trascurabile e il campo di gravità è debole. Al di là di questo regime, che è quello che ci è più familiare, la teoria non assume che il mondo sia contenuto in uno spazio. Non assume che ci sia una particolare variabile tempo in cui il mondo evolve. Non assume l’esistenza di oggetti. Non usa la nozione di proprietà caratteristiche di una sostanza. Descrive processi in regioni della natura arbitrariamente scelte e la descrizione è relativa a una scelta arbitraria della regione da circoscrivere, relativa a ciò che è intorno. Non fornisce un’immagine completa del mondo, ma solo un insieme di vincoli (probabilistici) su quanto sia possibile osservare dall’interno del mondo stesso. Ha un aspetto modale: si presenta solo come limitazione dei fenomeni possibili, e nella forma «se... allora». I valori delle variabili sono solo relativi a sistemi, il fatto stesso di avere valori è relativo a sistemi, la localizzazione nello spazio e nel tempo è solo relativa. La dinamica è espressa come relazioni fra possibili valori di queste variabili relative.

Adéu a Sonny Rollins

    Fa poc més de vint anys vaig tenir aquesta oportunitat de veure'l. Més o menys li quedaven encara sis en actiu. Amb el record se'm fa més viu encara la sort d'haver-lo poder veure. Avui a TV3 mostraven un foto feta a un carrer de Harlem on eren tots el grans (hi havia més d'un centenar de musics). Ell era l'únic que quedava viu. Parlar d'un final d'època, té més sentit que mai.

 

Fisica de la tristeza

    Física de la tristeza és el darrer llibre publicat en castellà de Gueorgi Gospodinov, del que no feia gaire havia llegit les tempestàlides. De fet aquest llibre és quinze anys anterior Ens situem en un àmbit molt proper al de les tempestàlides en moltes coses com per exemple la influència de Borges, la presència de l'inquietant Gaustin i l'estupor i la melangia provocada pel pas del temps. Mentre que l'anterior, la idea vertebradora era la clínica pels malalts d'Alzheimer que acabava esdevenint un refugi universal, aquí ho és la capacitat del narrador d'endinsar-se en els records dels altres,fent-los seus. Aquests altres abasten un ventall molt gran que inclou des del seu avi o el seu pare, un llimac voluntàriament ingerit pel seu avi o el minotaure que troba de petit en un llibre de mitologia grega i que converteix en el símbol per excel·lència de la infància abandonada, la qual en el fons és una condició universal. Segurament el minotaure és allò més proper al protagonista en un llibre que assoleix una coralitat absoluta malgrat estar escrit sempre en primera persona. Mentre que las tempestàlides manté una certa lògica narrativa, aquest llibre en el seu intent de fer una descripció rigorosa de la nostra vivència del temps, nom possible de la memòria renuncia a tota mena de lògica narrativa. Segurament la mostra evident del talent de l'autor és que malgrat aquesta absoluta manca de fil, el llibre mai no cau de les mans.

 

Crossroads

 

    Crossroads és la sisena novel·la de Jonathan Franzen. La quarta que he llegit des de que vaig ensopegar amb Liberty, que és de la que guardo millor record. Aquesta novel·la del 2020 es presenta com l'inici d'una trilogia anomenada la clau de totes les mitologies. Ens presenta la història d'una família, els Hildbrant, formada pel pare Russ, un pastor d'una església protestant , First Reform, en un ciutat propera a Chicago, la seva dona Marion, i els quatre fills: Clem, que acaba de deixar la ciutat per anar a la universitat, Becky, Perry i Judson. Cap és gaire feliç. Russ és un home insatisfet amb el seu matrimoni, interessat quan comença la novel·la en atreure sexualment una de les seves feligreses i amb una relació difícil amb els seus dos fills grans mascles. Marion és una dona amb un passat problemàtic, ignorat per tota la seva família, i , quan comença el llibre, lliurada a una teràpia en la que tampoc creu gaire. Clem, el fill gran, és a la universitat i només sembla tenir un lligam fort amb la seva germana, Becky la qual és, si més no socialment, l'estrella de la família. L'estreta relació de Becky amb el seu germà gran no es repeteix amb el tercer Perry, el qual ha heretat els problemes psíquics de la mare i combina una gran brillantor intel·lectual amb una inestabilitat emocional. La seva addició a les drogues, marcarà l'evolució de la família, reestructurant-la (enfortirà el matrimoni dels seus pares però expulsarà del nucli familiar la seva germana). El germà petit Judson és el petit que sembla ser important sobretot per Perry, que estima en el seu germà la innocència que ell ja no es capaç de conservar. És l'únic membre de la família que no protagonitza cap capítol, doncs Franzen estructura l'obra en capítols alternatius on els altre cinc esdevenen protagonistes únics mostrant el narrador els seus punts de vista i les seves reflexions.

    Crossroads és el nom de la novel·la i de l'associació juvenil cristiana que fou fundada pel pare, de la qual s'ha exclòs ell mateix per la seva gelosia d'un pastor molt més carismàtic Ambrose, i a la qual quan comença el llibre s'acaben d'afiliar Perry i Becky. Estem doncs a un moment on moltes esglesies cristianes, busquen renovar el seu missatge manllevant elements de la revolució cultural dels setanta, per exemple, és el cas de la novel·la, la música pop. Aquest escenari assenyala les temàtiques més importants d'una obra ben rica en aquest sentit. La més important, des del meu punt de vista és la religiosa. Franzen en molt precís en descriure la connexió entre l'emocionalitat dels personatges i les seves creences religioses, molt més relacionades amb la gestió de les emocions que no pas amb tesis metafísiques o ètiques. De fet, només Clem, el fill gran, i l'únic ateu del grup ,viu els seus problemes personals com dilemes morals. Franzen ens presenta també un quadre molt viu d'una Amèrica, la dels començaments dels setanta, tensionada des de tots els punts de vista. És interessant el conflicte entre Clem, que renuncia a la universitat per poder anar a lluitar a Vietnam tot i que no creu a la justícia de la guerra (ho fa simplement perquè no pot suportar que algú més desfavorit vagi en el seu lloc) i el seu pare que havia estat objector de consciència a la segona guerra mundial per les seves conviccions religioses (era ammonita, però abandona la comunitat per poder cassar-se amb Marion, una dona divorciada). L'objecció de consciència li dóna una vinculació al poble navajo i és a la reserva d'aquesta nació, on té lloc el climax de la novel·la.

    Franzen és un autor que no desperta unanimitat però fins i tots els seus crítics li concedeixen un ritme narratiu virtuós i una caracterització dels personatges molt sòlida. Totes dues coses es troben aquí plenament. He seguit la novel·la amb interès creixent, tot i que pensant-ho fredament allò que li passa als personatges al capdavall és més aviat banal i no tindria res d'extraordinari si assumissim un punt de vista objectiu i impersonal Això no es així perquè la descripció dels personatges és mot viva,prou perquè podem empatitzar en tot moment, fins i tot quan, de fet quasi sempre, mostren les seves febleses. De fet, he trobat en aquest llibre precisament allò que per exemple vaig notar a faltar llegint l'adolescente de Dostoievski, allò que de jove em va fer4 amar-lo: una sensació d'immersió a ànimes alienes.

La tensió humeana

 

    Allò que dona més interès al treball de Hume és ser el fruit de dues tendències del tot oposades, de impossible conciliació. D'una banda, com deia Mellizo, Hume és un dels màxims exponents del humanisme europeu. Tan important per entendre els seus textos ès la influencia de Ciceró com la de Descartes i qualsevol dels dos molt més gran en termes d'inspiració que no pas la de Locke, més adversari que mestre, En un altre sentit allò que avui el fa interessant pels departaments de filosofia contemporanis és la seva anticipació de la senbilitat contemporània, darwinista; el fet que sempre es defensi l'unitat essencial entre el pensament humà i l'animal, fins al punt de sacrificar la noció d'intel·lecte. En un cert sentit la contradicció entre el punt de partida i el punt d'arribada és absoluta i el problema de Hume segueix sent el nostre problema: necessitem creure, en aquests cas en uns valors que tendim a associar íntimament a la noció de consciència, la qual és la seu del judici moral, però allò que sembla que podem saber és que aquesta consciència és ben poca cosa,cosa que permet inferir que tampoc aquestes conviccions, anomenem-les drets humans, sentiment del deure o com voleu, tampoc no en poden ser gaire.

Genialitat com a catàstrofe

 

    Ahir pensava en la conversa que vaig tenir amb dos companys de facultat després de veure l'estrena del Bird de Clint Eastwood l'any 1987. Ells defensaven que el geni de Bird es devia a les drogues (pensant segurament més en ells mateixos que en Charly Parker) i per això trobaven el films massa moralista. La meva objecció és que hi ha gent que es droga molt, també musics, però que només Bird era Bird. Certament i seguint el fil de la reflexió anterior, jo estava tan equivocat com ells i la relació era la inversa. Les drogues no eren la causa sinó la conseqüència de tenir un talent tan absolutament desmesurat, un dels pocs remeis possibles, i efectius segur durant un temps, per suportat un geni, per la seva desmesura quasi fora del límits de l'humà.

Whiplass

 

    En el seu moment, 2014, no vaig veure Whiplass, cosa que vaig poder esmentar fa uns pocs vespres. És el film que posa en el focus d'atenció a Damian Chazelle i que potser li va permetre després fer la molt aclamada en el seu moment La, La, Land. Personalment m'ha resultat molt més interessant aquest film que no el més famós que, tot i deixar-se veure, en substància no és gaire més que un saqueig de les idees de Jacques Demy Whiplass explica la relació entre un jove anomenat Andrew Meinan i el seu mestre i director de banda Terence Fletcher. Andrew és un jove ambiciós que toca la bateria i somnia en ser un nou Buddy Rich. Terence és un professor amb mètodes que no podrien ser aprovats per cap institució pedagògica normal; el seu afany pedagògic tendeix a xocar amb les normes morals i quasi amb les legals, és a dir, és un professional de la intimidació.

    L'element comú entre la música i el cinema és que la matèria prima de tots dos és el temps. Chazelle ho va entendre molt bé aquí i per això hi ha una correspondència entre la música que escoltem i el ritme de les imatges. L'escena final en aquest sentit amb la interpretació de Caravan em va semblar especialment brillant Un altre element fonamental per l'èxit del film és el duel interpretatiu entre les dues figures principals. Tot i que potser es va fer molt més esment de la interpretació de J.K. Simmons, el paper del professor és molt més lluït, Miles Teller li dóna perfectament la replica en un personatge en un cert sentit més complex.

    Més enllà del meu gust pel jazz el que més m'ha interessat pel film es relaciona amb el que, seguint el fil del pensament de Nietzsche, podríem dir justificació estètica de l'existència. Fletcher en el film no crec que es mostri com un personatge que disfruti maltractant la gent, però si com algú convençut que l'excel·lència estètica suposa un valor molt més enllà de qualsevol consideració moral. Sí el maltractament de l'alumne pot suposar l'aparició d'una figura com la de Charly Parker, llavors el maltractament està del tot justificat. Malgrat la tensió entre tots dos, Andrew acaba assumint aquest punt de vista. Si l'excel·lència està per sobre de consideracions morals, això no exclou la pròpia dignitat. Tota humiliació perd importància quan demostra a Fletcher que efectivament pot arribar a l'excel·lència. Pel camí, Andrew ha d'assumir una opció vital propera a l'ascetisme més extrem. Andrew no té mare i viu amb un pare que volia ser escriptor i ha acabat fent de professor de literatura. Tenen una relació bona i el pare és una persona "normal"que en un moment del film li recorda que precisament la vida de Charlie Parker, difícilment pot ser qualificada com una vida bona o una vida plena en el sentit que quasi tots els filòsofs i també les persones normals atribueixen a aquest terme. En aquest sentit ni Fletcher, ni Andrew volen ser persones "normals". Jo sí que ho soc, però crec que els entenc.