Una setmana amb Sinatra

 

        Aquesta setmana he tingut una oportunitat doble de rememorar la figura de Frank Sinatra, indiscutiblement un dels meus ídols de joventut, maduresa i ancianitat, si m'està permès dir-ho. La primer fou reveure el film d'Otto Preminger, the man with the golden arm. Sinatra es refeu com a actor el 1953 amb from here to the eternity, amb un paper, però, indiscutiblement secundari. En canvi, en el film de Preminger el seu protagonisme era absolut. Vista a hores d'ara no em sembla que el film de Preminger, sigui tant una gran pel·lícula, si fou possiblement eficaç en el seu proposit de fer caixa mostrant un qüestió llavors desconeguda en general pel gran públic com l'addicció a les drogues. Sinatra està acompanyat de dues actrius protagonistes. Eleanor Parker és la seva legítima esposa aparentment lligada a una cadira de rodes. Parker era una bona actriu, però jo trobo aquí el seu personatge una mica passat de voltes El seu interès amorós real és la veïna interpretada per Kim Novak, en general una presència sempre grata però aquí el seu personatge és bo fins a l'avorriment. Entre el millor del film hi són els títols de crèdit de Saul Bass i la banda sonora d'Elmer Bernstein. Sé que al meu amic Pepe Nieto, potser no l'agradaria perquè sona molt i molt però jo és una de les coses que més he fruït del film. De fet, en molts moments la música no és merament un recolzament, sinó que és l'estructura bàsica de la narració. Després, hi és Sinatra amb un paper que resultà definidor de la seva personalitat fílmica. Quan vivia a Londres es va presentar primer, i publicar després, una tesi doctoral sobre Sinatra, on la seva autora defensava que Sinatra havia definit un nou tipus de masculinitat estranya on es de manera radical es combinava l'agressivitat tradicional, pròpia dels que avui designem com mascles-alfa, amb una vulnerabilitat extrema. Sinatra quan més és ell és quan adopta aquesta actitud de home dur i a la vegada semble posseïdor d'una sensibilitat i empatia poc habitual. Allò que el feia atractiu era ser una contradicció vivent. En aquest sentit pocs papers li podrien anar millor que els d'un yonki, individus tant determinats com vulnerables. És evident que en els cinquanta sorgeixen altres actors que trenquen la línia de la presentació de la masculinitat feta per Hollywood, Els més importants segurament Montgomery Clift i Marlon Brando. És clar però que quan tots dos varen compartir pantalla amb Sinatra, els seus personatges en contrast destacaven per la seva resolució.

    L'altre moment ha estat el concert de divendres al Palau de la Música, homenatge de la Sant Andreu Jazz Band a Sinatra. Chamorro ha presentat la formació actual de l'orquestra amb el crooner local, Edu Ferrer, duent la major part de la part vocal. En algunes cançons s'ha afegit un quartet de corda liderat per Elia Bastida. Sinatra no era exactament un músic de jazz, però si algú que el valorava i feu col·laboracions extraordinàries amb gent com Basie o Ellington. L'orquestra va sonar molt bé sempre i de manera excel·lent en les cançons provinents del repertori amb Basie. Chamorro no em sembla que modifiques gaire els arranjaments de Quincy Jones, però és un principi de saviesa obvi quan una cosa és perfecta no cal tocar-la. Sí que va deixar espai per alguns solos dels intèrprets que en molts casos foren brillants com el primer de Lola Peñaranda o el de Koldo Munné que també protagonitza un dels millors moments cantant a duet Chicago. Un dels moments que més tinc ara al meu record, junt amb la versió de Nigth and Day. Fora de l'Edu Ferrer, només Claudia Rostey canta com a solista fent una bonica versió de One of those things (indiscutiblement el mon seria un lloc pitjor, si no hi hagués hagut Cole Porter) Sinatra possiblement va registrar milers de cançons i en un únic concert han que quedar fora algunes de les mes significatives pels seus seguidors. Jo personalment vaig notar a faltar You make me feel so young i Have got you under my skin. Sobre Edu Ferrer estigué millor en els moments que va poder mostrar el seu sentit del ritme i sempre va tenir la intel·ligència de no caure en el parany de imitar Sinatra, i es va limitar a cantar Sinatra des del seu estil. Al final s'oferiren dos bisos. El primer és indiscutiblement una de les cançons més significatives el That's Life gravat a finals dels seixanta i acabaren amb la que podeu sentir més amunt, qualificada per Chamorro com una sorpresa i per mi ho fou, perquè ignorava que Sinatra l'hagués gravat.

        Com a propina abaix podeu veure una, que no va sonar al concert, provinent del disc que Sinatra va gravar amb Duke Ellington.ç

Gli occhiali d'Oro

 

Philipe Noiret fou el doctor Fadigati a la versió cinematogràfica que em posaré a buscar un dia d'aquests

    Gli occhiali d'Oro és una novel·la de Giorgio Bassani, un autor que vaig descobrir no fa gaire. Com és habitual a la seva obra la novel·la s'esdevé a Ferrara a la dècada dels anys vint i trenta, resolent-se molt poc abans de la promulgació de les lleis racials,  concretamenten el moment en què un alt càrrec feixista anuncia que no hi haurien mai lleis racials a Itàlia. L'obra està narrada per un jove del que no sabem el nom, de classe mitjana i jueu, i es centra en el figura d'Athos Fadigati un metge venecià, otorrinolaringòleg, establert a Ferrara, que primer desperta l'admiració de la societat ferraresa pel seu refinament, després comença a esdevenir sospitós quan lligant caps hom sospita de la seva homosexualitat i finalment queda en evidència quan comença una relació, que no pot ni vol amagar, amb un company jove del narrador, un estudiant de polítiques anomenat Deliliers, el qual només busca prendre avantatge del doctor. El narrador inicia un apropament en el darrer moment mogut en part per la compassió pel doctor que prenia cura de les seves malalties infantils, però també per la solidaritat, perquè intueix que en la seva condició de jueu li espera un destí de marginació semblant. Tanmateix no pot evitar el suïcidi de l'infortunat doctor a les aigues del riu Po. Com a la resta de novel·les la descripció de Ferrara i del moment històric que s'estava vivint resulta del màxim interès. Bassani és un molt bon narrador i crec que utilitza de manera bella la llengua italiana. Parlant de l'anterior llibre que vaig comentar aquí parlava d'una lectura plaent i això segueix valent plenament per a aquest llibre. La seva escriptura, com ja deia parlant del Finzi-contini, resulta commovedora segurament per l'adopció d'una perspectiva temporal, narrant sempre des d'un temps molt posterior a l'acció on la indulgència resulta necessària i allò realment substancial és el record com darrera expressió d'amor o, com a mínim, de reconeixement.

Shane

 Veig Shane de George Stevens. Soc a casa amb la família i recordem que aquesta fou el primer film clàssic del que varem tenir una còpia gravada de la projecció que va fet TVE el dia de Nadal de 1982. Indiscutiblement Shane és un dels títols més clàssics del Western a l'alçada dels títols més recordats de Ford o Mann. En el film quasi tot funciona. Les eleccions de repartiment que no eren obvies van funcionar bé. No semblava, per exemple, a priori un paper per Jean Arthur identificada com el prototip de noia urbana i considerada massa vella pel paper (tenia més de cinquanta anys) però ella imposa la seva qualitat d'actriu. Tampoc era una elecció obvia Jack Palance, un actor de l'Est que no sàvia muntar a cavall ni havia assajat cap dels moviments típics dels pistolers cow-boys. Per això, actua de manera deliberadament lenta, cosa que feu el personatge molt més amenaçador. La banda sonora de Victor Young, es pot sentir la suite més amunt, també contribuí a que el film sigui recordat. La influència en els films posteriors es palesa. Com molts del personatges que farà Wayne després, el fundador de la comunitat no pot integrar-se a la comunitat. La comunitat es funda des de l'erradicació de la violència que  a l'heroi li és inherent més enllà de la seva comprensió de que cal renunciar-hi. Shane és a més una mena d'esborrany de l'heroi que després interpretaria Clint Eastwood a la trilogia del dolar. De Shane realment sabem molt poc. Ha tingut un passat del que es penedeix i li hagués agradat tenir una família. No és gaire, tot i que del protagonista dels films de Leone encara sabrem menys. Ni Shane ni l'home sense nom tenen la virtut de la loquacitat. No resulta estrany doncs que la darrera vegada que Eastwood, ja com a director, reprengué el personatge de l'home sense nom, a Pale Rider, el film sigui molt proper a un remake de Shane.

Primera meditació; una alternativa

 

El mestre Zen Dôgen digué:

Nuestra vida es como un sueño. Luz y sombra rapidamente se transforman la una en la otra. Nuestra vida es como un roció, se extingue fácilmente.

Sobre això Byung-Chul Han explica:

El sueño lejano oriental no es el sueño de la psicoanálisis. Es un sueño sin sueño, puesto que el mundo mismo es un sueño, o sea, un sueño absoluto, ya que no lo precede ni lo sigue ningún mundo verdadero. El mundo como sueño es un lugar del vacío. Nada se empecina consigo mismo. Nada se obstina en sí. La amabilidad lejano-oriental se origina en un despertar al sueño, a la vacuidad del mundo. La incertidumbre de ensueño que no admite nada que se empecine consigo mismo no es, por lo demás, una condición del poder. El poder presupone un sustantivo fijo, un sujeto fijo.

Des de la perspectiva del mestre Dôgen, Poder, Substància, Déu són termes essencialment sinònims

Marco, la verdad inventada

        

         Marco és el film d' Aitor Arregui i Joan Garaño estrenat aquest any sobre la figura de l'infame Enric Marco, l'home que es va fer un nom com a supervivent dels camps de concentració alemany tot i que no va ser-hi mai. La figura ha estat molt explicada i Javier Cercas li donà quasi totes les voltes possibles al seu llibre, el impostor. El film no té una estructura lineal, sinó que va inserint flash-backs que ajuden a la definició del personatge. Marco era un farsant que va enganyar quasi tothom durant molts anys. Sabia fer molt bé el seu paper i per això el film requeria un actor extraordinari, cosa que troba en el treball d'Eduard Fernández. Físicament Fernández és del tot convincent i sembla haver mimetitzat la figura, perfectament recordable, d'Enric Marco. Emocionalment també resulta convincent en el retrat d'un egòlatra absolutament fora de mida, però també un ser humà confús, vulnerable i no mancat de bones intencions. El film mostra sobretot l'any 2005 quan ell està a punt de tocar el cel de la seva glòria personal fent el discurs inaugural de l'aniversari de l'alliberament de Mathausen en la delegació encapçalada per José Luís Rodríguez Zapatero, tot i que fou llavors quan es revela la seva impostura i va poder ser apartat en l'ultim moment. Es mostren també els darrers anys, on ell mai deixà de defensar la seva "veritat" i de reivindicar la seva tasca. Alguns dels seus arguments eren molt peregrins, com que Cercas no havia escrit res de decent des de Soldados de Salamina, d'altres no tant. Jo crec que cal pensar el que ens diu quan assenyala que si fou tan fàcil enganyar tothom era perquè la gent volia d'alguna manera ser enganyada. En una de les escenes ell apareix, de manera molt efectiva cal dir-ho, fent una xerrada a un Institut. Sempre va tenir molt èxit perquè oferia el que els professors volien. Al capdavall, si tot és relat, d'alguna manera tot acaba sent ficció. Curiosament mentre veia el moment en que la seva dóna li preguntà quina és la seva lluita a un Marco que diu que ell mai no l'ha deixada, jo vaig pensar en un altre català una mica més jove, però no gaire, al qual seria oportú fer-li la mateixa pregunta: Jordi Pujol Soley. Hi ha interessants paral·lelismes entre les dues vides que bàsicament es poden resumir en la construcció d'un personatge per tal de nodrir una egolatria fora de mida i justificant-se en un compromís ideològic que no acaba d'amagar que no hi ha compromís més enllà del culte a un mateix. És cert però que una possible diferència és que Marco mai va treure profit personal de les seves mentides.

Bérénice (Isabelle Huppert à Girona)

 

            Els personatges de les primeres obres de la nostra literatura van tenir el privilegi de trobar-se cara a cara amb els Deus. Després que aquest deus morissin de riure per la pretensió que tenia de ser únic un de províncies, aquesta situació s'ha donat molt rarament. Però el diumenge jo vaig viure l'experiència més propera possible a veure una deesa veient la representació del Bérénice de Racine que Isabelle Huppert ens va oferir diumenge a Girona. Bérénice és la història de la reina jueva amant de Titus, el fill de l'emperador Vespasià. Quan aquest mor Titus n'és l'hereter, però ha de renunciar al seu matrimoni amb Berenice perquè el Senat romà no pot permetre la sobirania d'una monarca estrangera. És una tragèdia intensa però amb molt poca acció. No hi ha cap desafiament a l'ordre de l'univers, sinó només a la tradició política romana. Castelluci diu que tot està bloquejat i és cert perquè cap personatge fa cap mena de desplaçament sobre la seva situació inicial. Racine de fet afirmava que volia una obra purament humana centrada en la contraposició del patriotisme i la passió amorosa individual, cosa que li permetria oferir una tragèdia el més essencial possible. El director Romeo Castelluci ha recollit en part aquest esperit doncs la seva representació prescindeix dels parlaments de Titus i el seu rival Antíoc. Només Bérénice té veu en l'escenari, mentre que els seus dos pretendents apareixen com figurants junt amb el Senat de Roma. Això no vol dir que l'espectacle tingui res de senzill. Només sentim la veu de Huppert però envoltada d'un fons sonor molt treballat per Scott Gibons que barreja música, sons diversos i la veu distorsionada de Huppert cap al final i recolzada per una il·luminació que es defineix com a fil narratiu.

            Segons la Wikipedia Huppert té ara 71 anys. Imagino que no és una data equivocada, però tal i com es va mostrar diumenge potser tampoc és fals dir simplement que ha assolit un status que li permet no tenir edat. Comença en un estat de serenitat en el que la rotunditat del vers alexandrí és ben palpable i progressivament la seva intensitat creix a mesura que la per ella inesperada decisió de Tito es fa més evident. Al final, amb l'assumpció de la seva expulsió de Roma i després del darrer parlament, s'aixeca el vel que ha cobert l'escenari tota l'obra i Isabelle- Bérénice es dirigeix als espectador per demanar-nos que no la mirem més. Es un dels moments més colpidors que mai he viscut a cap teatre.

El,ángel exterminador

 

            Torno a veure després de molts anys, el àngel exterminador, el film de Buñuel que fou el darrer llargmetratge rodat a Mèxic. Com el títol no índica, el film explica la història d'un grup de persones de l'alta societat mexicana que després d'una vetllada plaent a casa d'un d'ells no es veuen capaços de sortir del saló on estaven sentit l'actuació al piano d'un d'ells, sense que aparentment res els ho impedeixi. Prèviament hem anat veient com el personal de servei amb excuses absurdes o sense excuses ha anat abandonant la mansió, tot i les amenaces de perdre la seva feina. Només el majordom resta, però al matí següent, quan tots desperten confusos després d'haver dormit tots plegats en un saló, ell tampoc es veurà capaç de sortir de l'habitació. Des de l'exterior el fenomen es dóna a la inversa. Tothom està molt amoïnat pels desapareguts però ningú es capaç d'entrar a la casa. Des d'aquest plantejament, Buñuel ens mostra la convivència entre els captius i les tensions entre els que deixen dur pel seu egoisme i els que pensen primordialment en la supervivència del grup.

        Vista a hores d'ara crec que el film s''ha d'entendre com la immersió més decidida feta mai per Buñuel en l'àmbit de la comèdia. El angel exterminador és un film divertit, ple d'un humor molt negre i farcit de connexions amb el surrealisme, més fàcils d'inserir aquí que en els films de Buñuel més narratius. Buñuel no estigué, però, del tot content. Creia que hagués sortit molt millor si l'hagués fet a França on hagués pogut disposar de millors actors. Certament molts dels actors mexicans semblen fluixets. Jo, veient-lo, vaig tenir una petita decepció, perquè des del record el tenia com un dels meus Buñuels preferits i ara em sembla que no sosté gaire bé una comparació amb d'altres com Nazarin o la monumental, els olvidados, films que desprenen molta més energia i creativitat. En tot cas és un film imprescindible pel que té re representatiu de la personalitat, realment única, del seu autor.

Los comancheros

     Los Comancheros fou el darrer film de la carrera de Michel Curtiz, el director recordat sobre tot per la mítica Casablanca, amb el qual va cloure una carrera que havia començat a Hungria cinquanta anys abans. Curtiz fou essencialment un home de la WB, perfectament adaptat al mecanisme de l'estudi. Les seves pel·lícules valen doncs el que valien els guions. El de Los Comancheros no fou el millor guió dels que va tenir. La història no sempre té una línia clara i això es fa evident en el transcurs del film. Tampoc sembla una bona idea, ja que tenien a Lee Marvin en el seu millor moment, aprofitar-lo poc i deixar-lo morir al final del primer terç d'un film que no està sobrat de personatges interessants. Hi ha però dos motius pels que val la pena veure el film i que fins i tot són prou per fer-te passar una bona estona. El primer és la banda sonora d'Elmer Bernstein, la qual forma part d'una sèrie de bandes sonores de westerns que en elles mateixes li donaven personalitat als films (al clip hi ha una suite amb quasi tota la música del film). La segona és la presència de John Wayne. L'actuació d'aquest film és típica de l'última part de la seva carrera. La primera són els vint anys inicials on lluita per fer-se amb un lloc a Hollywood. La segona, després de The Stagecoach, és el moment en què ja és una estrella però no té una gran reputació com a actor. La tercera s'obre quan famosament John Ford diu allò d'"aquest fill de puta, sap actuar!" (estava veient una projecció prèvia a l'estrena de Red River). Aquí hi són les seves interpretacions més interessants, inclosa la de The Searchers i acaba possiblement a Liberty Valance. A la darrera etapa ja no li cal actuar perquè el seu personatge, com el seu vestuari, està del tot definit i fitxat i en té prou de repetir-ho. Seria el cas d'aquest film i cal dir que en aquest sentit el film funciona perfectament i Wayne fa tot el que suposa que ha de fer.

La vida suspesa

 

        La vida suspesa és l'obra de l'autora italiana Lucia Calamaro, una de les figures més importants actualment del teatre italià, que es pot veure aquest mes al teatre Tantarantana. L'obra comença amb una parella en l'escenari, l'home està atrafegat fent una mudança i la dona reclama la seva atenció. No triguem gaire a saber que la dona ha mort fa molt poc temps i que l'home, el seu marit, està preparant la mudança, buidant la llar que varen compartir. Ell vol acabar perquè té poc temps per lliurar l'apartament i ella manifesta la seva por a ser oblidada, veient a l'activitat del seu marit el principi d'aquest oblit. Des d'aquí, l'obra prossegueix amb el record del dia en que es van conèixer i els moments en què la malaltia comença a estar present. En aquest moment s'incorpora el tercer personatge, la filla preadolescent de la parella. Les darreres escenes entre el pare i la filla són les mes emotives de l'obra i en les que més excel·leix l'escriptura de Calamaro. Malauradament confirmen les pors de la protagonista a l'inici de l'obra. Els records potser no s'esvaeixen completament però acaben sent molt poca cosa i segurament no del tot fiables, Calamaro al capdavall sembla compartir el punt de vista de Hitchcock que en l'entrevista famosa amb Truffaut digué que si els morts tornessin no sabríem que fer amb ells. El matrimoni protagonista està interpretat per Jacob Torres i Vanessa Segura. La filla és Júlia Morella. Tots tres fan un gran treball no només dient el text, sinó també ballant, perquè a l'obra es balla molt. Possiblement el pitjor de la nit és que el seu esforç va tenir poca recompensa, perquè tot i que varem mirar d'aplaudir, 13 persones no donen per gaire.

C'è ancora domani

     C'é ancora domani ha estat un èxit de públic aclaparador a Itàlia l'any passat. És el debut de la directora Paola Cortellesi que també fa el paper principal, Delia una dona romana que ha de dur tota la feina d'una llar amb tres fills, un sogre impedit i desagradable i un marit poc funcional i molt més desagradable, entre d'altres coses perquè és un maltractador compulsiu. A més té diverses feines fora de la llar, totes mal pagades. La pel·lícula té dues trames bàsiques: la del possible matrimoni de la filla gran, que d'esdeveniment joiòs passa a ser terrorífic quan Delia se n'adona que el tarannà del seu gendre és idèntic al del seu marit i el d'una possible rebel·lió de Delia que finalment es produeix, però no com l'espectador és conduït a pensar..

    Tot i que sigui evident que el gran èxit de públic no es deu a raons únicament cinematogràfiques, doncs parlem d'una pel·lícula que ideològicament no té res d'intempestiu, hi ha moltes coses valuoses al film i en el treball de Cortellesi. La seva interpretació es fresca i tot i definir un personatge que és una víctima no abusa dels trets melodramàtics i mai no juga la carta de la compassió, de fet Delia no perd mai un taranà divertit i lleugerament burleta. El film, i això sí és intempestiu, està rodat en blanc i negre i té raó Cortellesi quan explica que no hi ha una altra mitjà de mostrar la Roma de la primavera del 1946. L'ambientació del film és d'una qualitat indiscutible i estan molt ben dirigits els moments en el qual el film gira més vers la comèdia. L'aspecte més original és que en el film les escenes de violència, els maltractament que Delia pateix del seu marit, no són mostrats de manera realista, sinó  de manera indirecta amb escenes coreografiades on sonen cançons actuals. És una estratègia intel·ligent perquè el film s'adreça a un públic que possiblement té poca inclinació a veure escenes de violència. Jo com que no comparteixo aquest tabú, tampoc em sento especialment impressionat. Potser el que menys m'agrada del film és que la resolució de la trama de la filla conté un detall, referent a la relació de Delia i un soldat negre de les forces d'ocupació, des del meu punt de vista del tot inversemblant. Com que el film s'adreça a un espectador més aviat jove, em sembla molt bé recordar que l'origen del que ha vingut després era un país ocupat per un exercit estranger. La pel·lícula acaba el 3 de juny de 1946 (la resolució del film de fet està lligat a l'esdeveniment d'aquell dia) Entenc que és un esdeveniment per ser recordat. Era la primera vegada que les dones italianes tenien dret a vot i la participació femenina va ser clarament superior a la masculina, un detall inesperat i segurament revelador

La tentazione del muro

     La Tentazione del muro. Lezioni brevi per un lessico civile fou el llibre que fa quatre anys va publicar Massimo Recalcati i en el que exposava les aportacions que des del seu domini, la herència psiconalítica primer de Freud i després de Lacan, es pot fer a la filosofia política, de la mateixa manera que uns anys abans havia tractat de la crisi de l'ensenyament al seu l'ora di lezione. El llibre recull una sèrie de intervencions fetes a RAI3 durant l'any 2019 i hi conté una introducció i l'anàlisi de cinc termes claus des del punt de vista de l'autor. Des de la introducció defineix la seva perspectiva que es pot sintetitzar des de dos idees bàsiques: la primera és que la llibertat sense un sentit de la germanor és un terme del tot buit i per això la fe i l'esperança no són res de valuós quan els manca la caritat (aquesta idea sembla molt catòlica, segurament ho és, però la font directa és Passolini). La segona, la més important, és que més enllà de consideracions social o de lògica ideològica, l'arrel del feixisme és una tendència inherent a allò humà. Aquesta darrera coincideix amb el que jo ara penso és la meva experiència. Dins nostre sempre pot haver un feixista a mica que gratem una mica (en tot cas el problema és que cada cop cal gratar menys). Això pot ser escandolós i desmoralitzant per a alguns, però només pels que cometen l'error de pensar que natural i bo són termes sinònims i obliden que una bona educació sovint passa per aprendre a lluitar, primordialment, contra un mateix.

    El primer capítol està dedicat a la noció de frontera, el seu punt de partida és la noció de proporció anatropológica, la necessitat de trobar equilibris entre el sedentarisme i el nomadisme (no és fàcil, jo no me n'he sortit), tots dos esdevenint massa predominats engendren patologies, el primer la paranoia identitària, el segon l'esquizofrènia. Per Recaltati aixecar murs és una inclinació fonamental del sur humà perquè el nostre psiquisme ja es configura entorn d'un mur amb la funció de protegir-nos dels monstre que tenim dins, altrament dit follia. L'inconscient és la figura original de l'estranger, com també ho pot ser el cos en la mesura en què funciona al marge de la nostra consciència. En aquesta situació si la frontera és inevitable cal que tingui porositat. En una metàfora molt efectiva equipara les nocions d'identitat i immunitat com claus per entendre com ja de funcionar la democràcia. Ens cal que els sistemes immunitaris funcionin però en determinades circumstàncies, quan estem esperant per exemple un trasplantament d'un òrgan, cal relaxar i afluixar aquests mecanisme. La vida, la democràcia, és incompatible amb el mur.

    El segon capítol està dedicat a la noció d'odi. L'odi pur és ontològicament racista, i essencialment incivil transforma la deformitat, diferencia, de l'altre en deformitat moral. L'odi contra l'estranger extern és un fruit de la dificultat per a simbolitzar l'odi contra l'estranger intern. La impotència de l'odi és que la seva arrel última que voldríem expulsar (esputar segons Freud) no pot ser-ho. L'objecte odiat, l'estranger, és l'eina per descarregar-nos d'allò que ens fa més mal i que no som capaços de pensar.

    El tercer capítol està dedicat a la noció d'ignorància i des de la mateixa ,del fonamentalisme, és a dir, de la utilització de la ignorància com fonament d'una veritat absoluta, altrament dita, prejudici. Imposar veritats incontrovertibles és la més extrema forma d'ignorància. Aquí, Recalcati recupera Benjamin i la seva tesi de què democràcia significa la necessitat de traduir i que per tant la democràcia es sempre la preservació de la multiplicitat.

    El quart capítol està dedicat al fanatisme. En el fons del fanatisme hi ha un desig de puresa que exclou d'arrel tot dubte i tota incertesa. Pel fanàtic l'ideal és la infància i tot acte de maduració és un acte de corrupció. Així, el fanatisme ens exigeix no sortir mai de la infància (i per això, afegeixo jo, l'escola que pren com a fita la felicitat del nen és intrínsecament feixista) Quedar-se a la infància, diu Recaltati en una bella formula, es no poder metabolitzar simbòlicament el sentit autèntic de l'alteritat, és esdevenir un cavaller de la Fe en l`Altre (ja sigui el pare, el Führer o qualsevol figura d'aquesta mena). En aquest punt hi ha una semblança absoluta entre el terrorista jove i l'anorèxic: tots dos entenen la subordinació a un ideal inflexible com la forma més alta de llibertat. Aquesta connexió és la forma prototípica de religió sacrificial i troba la seva arrel a l'economia libidinal: uccidere nel nome di Dio, della Razza, della Storia, del Popolo è, in altri termini, il premio sadico della propia sottomisione masochistica. És en aquest capitol on Recalcati ens dona la explicació del caràcter "etern" del feixisme (l'expressió és d'Umberto Eco), etern perquè és constitutiva la tendència a expulsar les pulsions; a projectar a l'exterior allò que nosaltres no reconeixem com a propi en nosaltres mateixos; eliminació doncs del pluralisme, la diferència, la infecció de l'alteritat, l'espai de la democràcia; Ogni fascismo è infatti segregazionista e ogni segregazionismo è fascista. Seguint Roth introdueix una idea bonica i que cal retenir. Tota literatura és en ella mateixa antifeixista (malgrat que algún feixista pugui fer literatura) perquè la literatura sempre es defensa del singular, en perill d'anorreament pel caràcter absolut de la idea.

    La darrera part està dedicada a la noció de llibertat. Per Recalcati la llibertat no és un bé absolut doncs de manera inseparable és una aspiració i una font d'angoixa. Aquesta ambivalència és una font originària d'unes tendències masoquistes de les que és difícil sostreure's. El Masoquisme significa la renuncia a la llibertat, abandonant la pròpia subjectivitat però ensems l'alliberament de l'angoixa de la solitud i de la tria. En aquest punt Recalcati corregeix Freud, ell no creu que la religiós sigui una mena de neurosi , sinó que la naturalesa de la neurosi és religiosa per la seva creença en un Altre omnipotent i permanentment altruista.

    Recalcati contra l'abandonament al masoquisme defensa una concepció de la llibertat en la que la llibertat consisteix en un modo preciso di definire l'eredità che ci rende umano, fare nostro quello che abbiamo ricevuto de l'altro. No hi ha llibertat doncs sense reconeixement de la dependència dels altres. Per tant la llibertat no es pot esdevenir en l'absència de llei, que si es produeix, no deixa de ser sotmetiment a la sadiana llei del gaudiment infinit. Aquesta llibertat per tant és una crida a la responsabilitat civil per bastir una comunitat democràtica que sigui acolliment de la presència dels singulars.

    En definitiva Recaltati ofereix un llibre encoratjador pels que volen seguir camí, inicialment platònic, de pensar el ser humà com multiplicitat en tensió en comptes reduir-lo a la il·lusòria unitat que es efectiva pels algoritmes i també pels que, com Aristòtil, volen pensar que allò propi de la polis, de la comunitat cívica, és que estar junts els que són diferents.

The far Country

 The Far Country és un dels cinc westerns que Anthony Mann va rodar amb James Stewart de protagonista. Generalment els herois interpretats per Stewart són inusualment asocials i antipàtics, i el d'aquest film és l'exemple més clar. Stewart aquí és un individualista que voreja sinó la patologia, sí l'amoralitat més absoluta. L'únic vincle humà que sembla tenir és amb el seu company de viatge un vell cow-boy de caràcter més tranquil interpretat per Walter Brennan, que sí creu a la importància de tenir amics. L'antagonista de James Stewart és Gannon (John McIntyre) un cacic local que exerceix arbitràriament com a jutge i cap de policia del lloc on arriben els protagonistes. Dues dones es disputen Stewart (que en diferents moments del film rep ajuda de totes dues tot i que no tingui el costum de donar mai les gràcies) una molt joveneta, ingènua i solidària i la propietària dels saloons locals més propera en el seu tarannà moral al protagonista (Ruth Roman). La història figura que passa a Alaska i fou rodada en un parc natural de la regió d'Alberta al Canada. Com a quasi tots els films de Mann hi ha una esplèndida utilització d'un paisatge en aquest cas no gaire acollidor, però potser més amable que el tipus de societat on mana gent com Gannon. Des d'una perspectiva moral amplia podem pensar que el film té un final feliç doncs s'imposa el desig dels que volen fundar una ciutat sobre els dedicats només al saqueig. L'heroi però tindrà un èxit molt més limitat. No assoleix preservar la vida del seu amic ni fer-se ric ,les dues úniques coses que havia assegurat que li importaven. I si bé es vencedor en el duel físic contra Gannon i els seus homes, finalment haurà d'acceptar l'error del seu individualista menyspreu a la solidaritat. Ni tan sols el possible emparellament amb la noia bona (l'altre es deixa matar per ajudar Stewart) es mostra al final com una perspectiva ni engrescadora, ni il·lusionant.

Juror n2

        Veig al cine Girona, un dels pocs que resisteixen al centre de la ciutat, Juror no2 la que podria ser la darrera pel·lícula (Com es va dient des de Gran Torino, el 2008) de Clint Eastwwod. Com que el meu germà la va veure la setmana de l'estrena, en va escriure abans i tot el que va dir era pertinent i permet donar una idea de l'abast del que ens ofereix Eastwood. Amb aquest film estrenat aquest any estem parlant d'una carrera continuada de més de cinquanta anys com a director i gairebé setanta com a actor. Per les dimensions es pot comparar a la de John Ford i també per alguna altra cosa, doncs els conjunt de les respectives filmografies acaba definint una crònica d'Amèrica. Des d'aquest punt de vista la pel·lícula ens presenta un país molt decadent. El judici és un reguitzell d'actuacions equivocades i incompetents: no es fa bé la selecció dels jurats, l'informe del forense és qüestionable per la sobrecarrega del facultatiu i des del començament tothom accepta com un fet establert i immodificable que hi ha una justícia per pobres i una altra per rics. Tot això en un context desmesuradament punitiu, fins al punt que una mort accidental només té com a desenllaç possible una cadena perpetua per l'acusat injustament o per l'involuntari autor. Com en tots els films de judicis hi ha un clar qüestionament de la importància que cal donar als testimonis presencials, que es recolzen en una confiança en la percepció humana que no respon gaire a la realitat. En el fons això és clau perquè el protagonista no està realment borratxo, però ningú no pot creure que estava sobri en les circumstàncies que es produí l'accident. A la crònica de El Confidencial el film es qüestionava el caràcter d'un dels personatges claus, la fiscal que tot i anar guanyant el cas decideix investigar pel seu compte. El crític, A. Olmos no creia que hagués funcionaris judicials amb tant d'amor a al veritat. Jo crec que el personatge és més complex i segurament no li interessa tant la veritat com defensar la imatge que té de ella mateixa, la mateixa imatge, falsa, que tots els "arribistes" tenen de si mateixos (d'això el món en va ple, perquè no he trobat mai ningú que reconegui ser-ho)

Congo

  Llegeixo Congo d'Eric Vuillard, l'autor que es va fer famós fa set anys amb el premi Goncourt guanyat per l'ordre du jour, una descripció ben documentada i molt irònica del Anschluss. Com aquell és un text breu i que apunta a la mateixa, necessària, finalitat: soscavar la bona consciència dels defensors liberals de l'economia de mercat. No recordo a quin gran plutòcrata, potser era Berlusconi, el vaig sentir afirma que podia explicar l'origen de tota la seva fortuna, menys la del primer milió. Efectivament aquest és sempre el problema. El capitalismes es desplega des d'un capital originari, que normalment es fa des d`'activitats pocs honorables com el comerç d'esclaus o la confiscació de ben eclesiàstics que a la pràctica tenien una funció col·lectiva. Normalment associem la insània mental a gents som Stalin, Pol Pot o Mao, els gran assassins de masses del segle XX, però la colonització del Congo no es queda gens enrere. Podem pensar que eren altres , però curiosament Vuillard ens mostra que els descendents de les figures claus en aquell procés, segueixen tenint papers prominents ara mateix especialment a l'àmbit financer, és a dir al poder real. El llibre comença amb la descripció de la conferència convocada per Bismarck on es procedeix a la repartició d'un continent del qual no sabien gairebé res, guiats per experts com el Dr. Stanley que aportaren informació bàsicament inventada. La conferència va donar el resultat sorprenent que un país, entre indeterminat i existent, el Congo, passa a ser la propietat particular d'un monarca constitucional amb més ambició que feina, Leopold, el rei de Bèlgica. Leopold posà en marxa un procés de colonització que segurament és el robatori més gran realitzat mai des d'Europa. Vuillard ens presenta alguns protagonistes però hi ha un que cal retenir Léon Fievez, el pare espiritual del Kurtz escrit per Conrad i després encarnat per Marlon Brando. Hi ha un moment del film en que Brando ens parla d'una muntanya de bracets de nens amputats pel Vietcong, la idea però pertany originàriament a Fievez, el qual, preocupat pel control de la despesa de les municions, imposa la norma de què després de disparar sobre un negre, se l'amputés el braç per controlar que les bales es dirigien realment als negres i no es malbarataven fent soroll o disparant contra algun altre animal. Fievez, però, no tenia la profunditat espiritual dels seus descendents literaris i cinematogràfics. No feu cap reflexió, que es conegui, sobre el mal i l'horror i acabà els seus dies alcoholitzat de tornada a Bèlgica, voldria pensar que amb remordiments.

Anora

 

        Veig Anora el film de Sean Baker que va guanyar la palma d'or al darrer festival de Cannes. Coneixia aquest director per una pel·lícula de fa una anys, the florida project, que em va agradar molt quan la veig veure al cine i que després vaig poder utilitzat profitosament amb els meus alumnes de Sociologia per parlar de coses com la família i la socialització primaria. Diria però que aquest m'ha agradat encara més. La història ens pot deixar entendre, i no és del tot fals, que es tracta d'un remake de Pretty Woman (pel·lícula que mai he estat capaç de veure sencera) i de fet es reprodueix un dels diàlegs, la negociació del preu, més coneguts del film dels noranta. Tenim doncs una versió de la Ventafocs que en aquest cas és una treballadora sexual de Broklyn (més o menys una prostituta, tot i que ella no ho veu ben bé així) que coneix i acaba casant-se amb el fill d'una família mega- super-millionaria i russa (al club on treballa li assignen el noi perquè ella parla una mica el rus que ha aprés a casa de la seva avia immigrant, de fet, la història té lloc principalment a la petita Odessa, el barri a tocar de Coney Island on quan vaig anar el 99 tots els cartells estaven escrits en rus). A diferència però del conte, i això complica les coses, les noces no són el final de la pel·lícula sinó cap el final del primer terç. Aquest primer terç bàsicament descriu l'atracció sexual entre la parella i il·lustra molt bé una idea que tots coneixem molt bé, ser elit econòmica ja no té res a veure amb ser elit cultural. Ens permet també fer-nos una idea del que a hores d'ara significa ser ric de debò, cosa difícil perquè la seva segregació de la plebs és absoluta.

        Les dos parts següents són però molt més interessants. Després del matrimoni realitzat a Las Vegas es presenta el tutor del noi, un capellà ortodox, acompanyat de dos "ajudants" (un armeni que parla molt i Igor un noi inequívocament eslau molt introvertit que fa de de "goril·la") i quan se n'assabenta del que ha passat veu clar que s'ha d'anul·lar el matrimoni. El noi fuig corrents de la casa, mentre que ella resta amb els tres homes decidida a lluitar pel seu matrimoni. Després d'una explosió d'histerisme convenen que han de parlar-ho com a mínim, ella creu que podrà comptar amb el suport del seu marit i aleshores comencen una recerca pels carrers de Brooklyn que és la part més divertida de la pel·lícula. Quan finalment el trobem, al club on treballa la noia totalment borratxo, obtenen un cita del jutge per a descobrir que un matrimoni celebrat a Nevada no es pot anul·lar a New York. Aquí comença la tercera part del film. Al grup s'hi afegeixen els pares del noi, que han vingut en el seu avió privat des de Moscou i amb el que van a Las Vegas. Aquí el conte s'esvaeix del tot, Anora comprova que el seu marit no té cap mena de voluntat pròpia enfront de la seva mare, accepta l'anul·lació sense discussió, i és humiliada completament per la mare, la qual li deixa molt clar també que té tot a perdre si comença alguna mena de batalla legal.

       Tot i que la relació més òbvia sigui amb Pretty Woman, amb una finalitat oposada certament. Jo quan la veia pensava a l'anterior. Anora podria ser fàcilment la nena de The Florida Project quinze anys després. De fet, quan el seu marit Ivan, li pregunta per la seva família, ella li diu que la seva mare és a Florida i quan una amiga li pregunta pel seu viatge de noces, el destí somniat per ella és Disney World. Tristament, el mon del prostitució era un destí laboral factible per la noia de The Florida Project i també te la imagines en el futur amb la ingenuïtat d'Anora que creu al conte de la Ventafocs. També com a l'anterior, hi ha un tractament profundament humà dels personatges més perdedors, en l'anterior ho eren tots, que aquí té la seva millor plasmació en el personatge aparentment secundari de Igor, el qual malgrat el seu momentani ofici acaba donant una imatge de completa humanitat i decència. La manera en què Baker ens va presentant el personatge acredita la seva vàlua com narrador. Mikey Madison havia debutat en el cine amb Tarantino essent una de les noies de la "familia" Manson a Once upon a time in Hollywood i aquí el seu treball em sembla realment de primer ordre com també el menys conegut Yuri Burisov que fins ara només havia treballat al cine rus.

De classisme i educació

 

            Teòricament el professorat està ben compromès, i ha d'estar-ne, en la lluita contra el masclisme i el racisme. De professors masclistes i racistes n'he trobat però diria que no gaires. A ningú, en canvi, no li sembla preocupar en absolut que el professorat pugui ser classista i d'aquests n'he vist uns quants. No cal posar-se gaire marxista, hi ha prou per recordar que ja Plató ens explicava que a les ciutats degenerades, com ara les nostres, hi ha una ciutat dels rics i dels pobres que s'ignoren. Ser ric i pobre és sempre relatiu i tinc clar que els professors no som rics, però estem molt lluny de la precarietat en la que viu una part molt significativa del nostre alumnat. En gran part el conflicte lingüístic cada cop més palès a Catalunya té a veure amb aquesta realitat, tot i que em sembla que el classisme tampoc és exclussiu dels defensors del català. En tot cas, és normal que pugui haver professorat classista, no havent ningú més classista en la seva pràctica habitual i en les seves estratègies teòriques que la pròpia administració,

Petitet

 

        Veig a la televisió catalana Petitet el documental que Carles Bosch va fer sobre la figura del músic fa poc traspassat i en el qual bàsicament s'explica la història del concert que va promoure en el Liceu, l'any 2017 on per primera vegada veterans rumberos del barri van ser a l'escenari tocant amb una orquestra simfònica. Segons Google Maps del carrer dels salvadors, la primera cantonada del carrer la Cera entrant des de la Ronda a l'esquerra, fins al teatre de Liceu hi ha una passejada de 17 minuts, 1200 metres. Tanmateix l'espai de vegades pot ser tan relatiu com els temps i aquella nit Petitet, fill d'un dels dos palmers originaris de Peret, va saltar sobre un abisme pràcticament infranquejable. Jo havia vist el film fa uns anys. Hi vaig dur ma mare al Teatre Principal de Vilanova i evidentment es va emocionar, doncs encara que no siguem gitanos provenim del mateix lloc (el carrer de la meva mare, Reina Amàlia, era el primer a la dreta i la botiga de la que varem viure dècades era la mateix carrer de la Cera; el local ara és un supermercat regentat per pakistanis). Aquest cop ens seguim emocionant; potser ella més perquè Barcelona cada cop la sent més lluny. Fora d'aquesta qüestió biogràfica i personal allò que més valoro del documental és la manera en què mostra la trobada de dos mons diferents i de dos llenguatges de vegades contraposats que finalment acaben per entendre's i produir un esclat de joia, el concert, efímer però indubtable. El concert es reflectit al final del film. Abans es mostra la preparació, els moments en que cal sobreposar-se a les diferències i les tensions i la immersió en el mon de la burocràcia municipal, molt lluny dels paios normals i dels gitanos encara més. Finalment, Petitet i els músics que l'acompanyen, reflecteixen una manera de ser-hi al mon, la pròpia dels gitanos, que em sembla molt més a prop de la saviesa que la imitació barata del puritanisme associada a moltes de les "tradicions" catalanes. Cap gitano de debò pensarà mai que el fet de tenir o no tenir, té res d'essencial ni necessari.

L'esperit de l'esperança

        L'esperit de l'esperança és el darrer text de Byung-Chul Han publicat a casa nostra. És una oberta reivindicació de l'esperança i precisament per això, des del meu punt de vista, acaba sent un text profundament anti-heideggerià doncs, la tesi central és que l'esperança ha ser considerada un existencial, una manera de ser al món que es contraposa a l'existencial predominant i definidor a Sein und Zeit, l'angoixa. Això té la importància que pot tenir. Cap, pels que menyspreen Heidegger des de qualsevol dels motius, n'hi ha més d'un, que el poden fer menyspreable. Si pel contrari, i aquest és quan més va més el meu punt de vista, pensem que Heidegger és el més el brillant i profund dels membres de la nissaga de Hobbes, les idees de Han prenen una significació molt més gran. Precisament per això la idea més subratllada de Han en el llibre és el caràcter col·lectiu de l'esperança. L'esperança només se'ns dóna quan ens sabem part d'un nosaltres que és més important que el jo, on radica pròpiament el sentiment de l'angoixa.

        El llibre està dividit en tres parts, precedides d'un preludi en el qual comença contraposant l'esperança a la por. Dues idees m'han semblat especialment significatives. La primera és que el pensament esperançat no té res a veure amb l'optimisme, ni molt menys amb la psicologia positiva. Ni és fruit de cap càlcul, no té doncs un origen racional, ni desconnecta de la negativitat, ni ignora les contrarietats de la vida. La segona és que la nostra època la postmodernitat és segurament la més hostil que mai hi ha hagut contra l'esperança per la seva convicció de què tota novetat ja és impossible.

            La primera part és diu esperança i acció. Es defineix l'esperança com una síntesi entre la vida contemplativa i la vida activa, doncs és una invitació a l'acció que no pot satisfer-se amb l'acció. L'esperança no sap que és quedar-se satisfeta ni contenta. No està subjecta a un objecte ni a un succés intramundà. És un estat d'ànim, fins i tot un sentiment bàsic, que permanentment defineix i tempera l'existència humana. Spinoza la rebutjà i des del seu punt de vista tenia tota la raó, perquè en ella mateixa és aliena a la raó i, en darrera instancia, al llenguatge. Per això, si el miratge i el perill més gran de la raó ha estat l'engendrament d'un fals sentiment d'omnipotència, el ser esperançat es fa sentint i assumint la pròpia fragilitat. La dialèctica de l'esperança sorgeix de l'experiència de la desesperació més intensa i per això Han assenyala que pot haver una esperança desesperançada. En tot cas, el missatge més potent dels donats per Han és que l'esperança és l'autèntica creadora dels nexes socials, associats als convenciment de què hi ha un sentit, el qual és essencialment independent del que s'esdevé.

        El segon capítol, esperança com forma de coneixement, comença amb la vella impugnació de la teoria del coneixement clàssica (és a dir, neokantiana) que ja ens explicava el Jordi Sales. Sense emocions, passions i sentiments no pot haver coneixement. Posar l'amor com origen del coneixement no és un moment líric del vell Plató, sinó la demostració de la seva comprensió fonamental de com funcionem els humans ( i precisament veu aquí la raó per la qual la IA mai no arribarà a pensar). L'amor però no es confon amb l'esperança, mentre que el primer atén a allò sigut, la segona es projecta en el futur, a allò que serà, definint el que Adorno anomenava el nucli messiànic i utòpic de la veritat; l'esperança és encoratjadora per la fe que tot podria ser d'una altra manera.

        El tercer capítol, esperança com a forma de vida, és en el que emergeix la soterrada polèmica amb Heidegger. Per Han, Heidegger prengué l'opció de considerar l'angoixa com mode d'existència privilegiat, però aquí hi ha una tria enfront d'altres possibilitat com l'alegria, les quals no implicaven el bandejament de la coexistència amb l'altre i poden donar alguna sortida a la immanència del jo, Per contrari, per Han l'esperança mai gira al voltant del jo. Potser un dels llocs on millor es pot apreciar el contrast és al diferent tractament de la noció de festivitat, la qual Heidegger mai no considera ( i tots sabem que pels tocats per l'angoixa existencial el pitjor dia de l'any és el de la festa més tradicionalment important, el Nadal), mentre que l'esperança sempre està associada a l'estat d'ànim de les festes. Per dir-ho en una fórmula clara, l'esperança és receptiva a la gràcia, i no hi fa res que potser la gràcia sigui impossible. Més rotund i més taxatiu és, però, el final del llibre que, en contraposició al heideggerià ser per la mort, conclou: la clau fonamental de l'esperança és l'arribada al món com a naixement.

 

The cobweb

 

        The Cobweb és un dels films menys reconeguts dels rodats per Minelli a la dècada dels cinquanta. Es situa exactament entre Brigadoon i Lust for life, un dels seus majors èxits, de fet, aquí un dels personatges claus és un aspirant a pintor amb problemes mentals que en una escena corre per un campo envoltat d'ocells negres, en una mena d'esborrany de la que després va aparèixer al film protagonitzat per Kirk Douglas. No era una producció menor. És un film en color amb l'equip tècnic habitual MGM de la serie A de l'època i un repartiment dels millors que podien oferir el cine americà llavors. Els cincs protagonistes són, segons l'ordre en que apareixen als crèdits, Richard Widmark, Lauren Bacall, Charles Boyer, Gloria Grahame i Lilian Gish. Entre els secundaris hi són John Kerr, la deliciosa Susan Strasberg i, en la seva darrera aparició en pantalla, Oscar Levant. La història transcorre quasi totalment en el sí d'una institució psiquiàtrica i comença amb una qüestió aparentment trivial sobre quines cortines s'han de posar a la biblioteca. Hi ha tres possibilitats: una basada en raons econòmiques, la defensada per l'administradora de la institució (Lilian Gish) que treballa allí des de sempre. Una altra basada en raons estètiques, la defensada per l'esposa del director (Gloria Grahame) que utilitza la qüestió per tenir una certa presència a la vida del seu marit (Richard Widmark) i la defensada pèl director i una terapeuta acabada d'arribar a la clínica (lauren Bacall) que vol implicar els pacients en el disseny i l'elaboració. Widmark és un terapeuta "modern" que vol implantar un model de cogestió en la institució psiquiàtrica. L'altre personatge important és el doctor interpretat per Charles Boyer, l'antic director, que aparentment manté les seves antigues prerrogatives ,però que en realitat està més centrat a la beguda i les dones que als pacients. Els actors esmentats com a secundaris són alguns dels pacients. Des d'aquest problema en si mateix irrellevant, es complicarà la vida totes les persones relacionades amb la institució i estarà a punt de desencadenar-se una tragèdia (estalviada finalment de manera no del tot convincent)

En el seu temps tingué un èxit discret i no ha estat mai recuperada potser perquè té aquest aire entre didàctic i fals que caracteritza moltes de les pel·lícules de l'època centrades en problemes psiquiàtrics. La pel·lícula millora però en el tractament que fa d'altres qüestions, com la degradació del matrimoni protagonista o la toxicitat de la rivalitat professional que acaba repercutint directament a la vida de l'hospital i el benestar dels pacients. Finalment al final del film s'imposa, irònicament, la pretensió de què més que la distinció entre pacients i cuidadors, el que hi ha és gent que són conscients de la seva incapacitat per dirigir la seva vida i sabedors de què tenen un problema i els que tampoc saben dirigir-la però no acaben de tenir-ho clar, ni tenen consciència clara de les seves limitacions. Els pacients formarien part del primer grup i els protagonistes del segon. Widmark, Bacall i Boyer resolen els seus papers amb solvència. Resulta molt interessant veure Lilian Gish, variant considerablement el seu registre, doncs aquí és bastant una mala harpia (tot i que el seu personatge més famós de la dècada, l'antagonista de Mitchum en Nigth of the Hunter, em sembla una figura prou ambivalent, acollidora però repressora) però, des del meu punt de vista, la presència de Gloria Grahame justifica per ella mateixa veure el film. Un any abans havia guanyat el seu únic Oscar pel seu paper a The bad and the beatiful, també amb Minelli.. Mentre que en aquell film sortia només nou minuts, aquí és pràcticament la protagonista, però manté un registre semblant de personatge frívol, apareixent des del principi bellísima i extremadament sensual, com de fet aparegué sempre.

El conte de l'alfabet

 

        Seguint una recomanació de la meva professora de rus llegeixo el conte de l'alfabet de Xénia Dyakonova, escriptora nascuda a Leningrad (permeteu-me el punt nostàlgic) i resident a Barcelona, que ha publicat poesia tant en la seva llengua nadiua com en la emprada per Mossèn Verdaguer. La recomanació té una motivació pràctica d'aprenentatge de la llengua abans que literària. El llibre és un recull de 33 contes. 33 és el número actual de lletres de l'alfabet ciríl·lic i cada conte està dedicat a una lletra de l'alfabet. Possiblement algú haurà pensat en un llibre famós i que jo personalment aprecio molt, el sistema periòdic de Primo Levi, un altre recull de contes en el què cada conte es relaciona amb un element de la taula periòdica i explica un fragment de la seva autobiografia (Levi no esgotà però la taula periòdica. Hi ha massa elements i molts estan mancats de tota relació amb qualsevol vida humana. Dyakonova ho tenia més fàçil)

        Més enllà però del meu mercenari interès en familiaritzar-me amb aquest alfabet, alhora proper i estrany, he apreciat també el llibre en ell mateix. Són contes breus però amb un estil a la vegada precís i evocador d'una trajectòria vital interessant per haver viscut la intercessió de dos mons ben allunyats. Gran part d'aquesta trajectòria es reflectida a aquest llibre. El llibre té a més moltíssimes notícies ben interessants pel que fa a qüestions com la vida dels ciutadans soviètics jueus a l'època de Stalin, quan molts descobriren que segons el règim tenien una altra nacionalitat, a la devoció russa per la poesia que es fa manifesta en l'entrada de la lletra Π que serveix per explicar el mot podstrótxnik que significa alguna cosa així com traducció literal i que és un terme clarament pejoratiu, doncs per un rus és impensable una traducció poètica que no intenti recrear l'estructura del vers original. Però de fet la temàtica és prou ample per abastar temes que van des de la cuina al que suposà l'aparició en la vida dels soviètics del paper higiènic (que com a article de consum es generalitza molt més tard que a l'Espanya franquista)

Una apologia del senyor Potter (per acabar amb les eleccions americanes)

 

    Vull fer una apologia del senyor Potter. La comparació de l'altre dia és molt injusta, com em va fer veure el meu amic RVT. Potter és un personatge odiós al film de Capra però no es pot dubtar que té capacitat de creació de riquesa. Pertany a una fase de la historia del capitalisme en què l'activitat empresarial es tractava d'això. Trump ha creat poca riquesa en la seva vida. És un personatge d'un període diferent centrat ja només a l'especulació. D'altra banda, si no ens deixem dur per les emocions el sr. Potter és un home intel·ligent. Una escena és prou per a justificar aquesta afirmació. L'escena en què intenta contractar-comprar al George Bailey, interpretat per James Stewart, on podem veure la seva capacitat de penetrar a la ment del seu antagonista i així poder torçar la seva voluntat. Mr. Potter fou interpretat per Lyonel Barrimore, un dels més grans actors que treballaren a Hollywood. El paper que interpreta Donald Trump, que potser també és un bon actor, no és el d'un home intel·ligent, sinó el d'un home extremadament vulgar, cosa que és la clau del seu exit seguint una línia de la política americana que es va fer palesa quan Gore va perdre el debat amb Bush fill perquè es va mostrar massa superior intel·lectualment i la gent es va trobar més propera a un que era com ells. Trump també fa sentir que és com ells als considerats "deplorables" pels demòcrates. Potser, el senyal més clar de com ha degenerat la vida política és que Trump ara és estigmatitzat com populista, però precisament era la tradició populista americana el fons que permetia a Bailey resistir enfront de l'avarícia agressiva del senyor Potter. El problema segurament és que populista hagi esdevingut un terme pejoratiu, perquè si el "populisme" és al costat equivocat de la història, llavors el bé és indissociable de l'elitisme.

        En tot cas, puc quedar-me amb els motius que em poden fer estar satisfet de la victòria de Trump El primer, segurament el més important, és Ucraïna. Trump no és del tot previsible, però els demòcrates sí. Trump menteix molt però diu una veritat indiscutible: la seva presidència no va començar cap guerra. Ell no és el candidat del conglomerat tecnològic-militar. Potser en el futur ens estalviarem vergonyes com la dels oleoductes destruïts. Els altres motius són mínims perquè apunten a la vanitat personal. Quan els meus alumnes em preguntaven que em creia realment de tot el que explicava, l'única resposta sincera que podia donar era Plató i difícilment una figura millor que la de Trump per mostrar la veritat d'allò explicat al llibre vuitè: el fracàs de la democràcia i l'aparició de la tirania. En el mateix ordre de coses, jo personalment he tendit a acceptar les explicacions de Giuly sobres les dinàmiques socials contemporànies i em sembla que aquestes són del tot congruents a com han votat els americans i, en concret, a com s'ha distribuït territorialment aquest vot

Demòcrates, republicans i aritmètics

 

        Com que els herois, o els grans malfactors, es venen molt bé, he llegit nombrosos comentaris sobre els avançaments fets per Trump, entre els negres, els llatins, les dones, els jueus, els àrabs i quasi entre les tribus extingides índies. El fet pur i nu és que que des les darreres eleccions el president que tindrà dos números a l'ordinal ha perdut quasi dos milions de vots. Malgrat això, la seva victòria és indubtablement aclaparadora, perquè els demòcrates n'han perdut 14 milions. Això són molts vots. Si pensem que els candidats guanyadors estan sobre setanta milions és un vint per cent. La confiança en Kemala com una bona candidata eren poca cosa més que voluntarisme pur. com explica Lee Siegel en aquest article, no gaire més que una figura d'atrezzo. Siegel, però, diu altres coses sobre les que caldrà tornar.

Farewell my lovely

 

        Veig un vespre Farewell my lovely la versió de la novel·la de Raymond Chandler filmada l'any 1975 per Dick Richards. Trec la impressió que és un film clarament menystingut. En el moment de la seva estrena era molt predominant en els crítics la política d'autors i certament Richards no va fer masses pel·lícules bones. Tampoc de dolentes perquè la seva filmografia no va més enllà de quatre títols. Possiblement la va perjudicar el que el seu gènere, el neo-noir ,no estava gens valorat perquè hom podia pensar que els grans títols del cine negre ja havien estat fets i allò que havia canviat, la possibilitat de fer més explícit allò que la censura impedia mostrar totalment, no era una invitació a la creativitat. En tot cas, jo soc un defensor d'un film fonamentat en quatre pilars excepcionals: el primer el disseny d'un dels grans noms del nou Hollywood, Dean Tavoularis, sense el qual, segurament F.F. Copola no hagués estat Copola. La recreació del Los Angeles de 1941, el film està datat amb molta precisió per fer de Marlowe un seguidor de DiMaggio, és del tot convincent. Igualment excel·lent és el treball de John A. Alonzo que havia rodat poc abans la mès reconeguda, i excel·lent, Chinatown mantenint la mateixa línia de treball. El guió és de David Zelag Goodman que va copsar plenament l'esperit de la novel·la de Chandler i feu uns diàlegs de gran precisió que se m´han quedat des de sempre molt gravats. Finalment és un film meravellosament interpretat. Charlotte Rampling és del tot creïble com la dona capaç de tornar boig gairebé tots els homes que l'envolten. John Ireland fa una bona composició del policia corrupte amb moderació que no ha perdut la vergonya. Al seu costat, com a policia corrupte sense cap mena de vergonya, Harry Dean Stanton té prou amb quatre frases, quatre mirades i la seva manera de ser-hi per demostrar que va ser un dels grans. Finalment hi ha un immens, incommensurable Mitchum en el que possiblement va ser el seu darrer gran paper protagonista fent el millor Marlowe que s'ha fet mai, malgrat Bogart i el fet que ja estava prop de la seixantena. Si la pel·lícula m'agradava de jove, ara no puc sinó deixar-me dur per l'emoció quan el començament del film, el clip de més amunt, ens explica com de vell i cansat es sent. Difícilment es pot pensar un acompanyament millor per la veu de Mitchum aquí que la musicà de David Shire