The old oak

 

        The Old Oak serà possiblement el darrer film d'un Ken Loach molt proper a esdevenir nonagenari. El nom de la pel·lícula és el del darrer pub d'un poble prop de Durham, un lloc en un altre temps miner i on ara no hi ha res de res. Com que el lloc està buidant-se, la devaluació dels habitatges és paorosa, hi arriben un grup de refugiats de la guerra de Siria que són rebuts de manera hostil pels habitants del poble. La pel·lícula es centra en dos personatges, Yara, l'única del grup que parla un bon anglès, que no és ben bé el que parla la gent del poble, i T.J. Ballantyne, el propietari del pub, l'únic possible lloc de reunió un cop ha tancat fins i tot el centre parroquial. T.J. és, com la resta del poble, fills dels lluitadors, i perdedors, de les decisives vagues dels vuitanta que suposaren el triomf d'aquella desgràcia per a la humanitat anomenada Margaret Thatcher. El gran saló del seu pub, ara tancat i barrat, és un lloc de memòria d'aquesta lluita i quan Yara el veu, té la idea de fer menjars comunitaris per agermanar les dues comunitats. Evidentment el projecte és sabotejat pel sector més xenòfob del poble que són els client més fidels del pub.

    He llegit alguna crítica de mitjans de Madrid, ciutat amb un espai públic dedicat a la Thatcher, poc entusiasta amb la pel·lícula. Les acusacions són les habituals: maniqueisme i didactisme. Jo, en canvi, l'he gaudida molt. És evident que Loach no és allò que podríem dir un creador de formes. No ho ha estat mai i no ho serà en el seu cant del cigne. És un home format a la televisió i sempre ha treballat sobre els esquemes apresos a la BBC dels seixanta. Busca dir el que vol dir de la manera més eficaç i directe i el que vol dir, cal dir-ho ben fort, doncs en aquesta qüestió no hi ha equidistància possible. No hi ha cap raó ni cap emoció superior que fonamenti l'exclusió patida pels sirians al film. Els que busquen la solució als seus problemes mirant avall o al seu costat, no se'n sortiren mai. Però en el meu cas allò que m'ha fet sintonitzar més amb la pel·lícula no és la història dels sirians, sinó la del pub. Jo vaig viure set anys al Regne Unit i en aquell període cada dia tancava un pub com el de la pel·lícula. Si es va de vacances a Londres, aquest és un fet que pot passar inadvertit; els del centre plens de turistes segueixen funcionant. Però, en el meu barri, no gens perifèric, ja era un altra cosa i tots els que vaig conèixer a l'arribada varen acabar tancant; pobles com el de la pel·lícula ho van tenir encara pitjor. Pagar per una pinta quatre o cinc lliures està fora de l'abast de molts anglesos. No és que hagin deixat de beure, però ara beuen a casa, tots sols. La desaparició del pub significa la desaparició de la vida comunitària i així la classe obrera és substituïda per una aglomeració de perdedors. En el film els sirians són víctimes, però tampoc no estan tan lluny d'aquesta condició els habitants d'un poble víctimes d'un classisme institucional anàleg al racisme institucional d'altres països anglosaxons (Todd ha explicat això molt bé) i on moltíssims nens passen gana, encara que des d'aquí ens sembla difícil de creure i la pel·lícula mostra amb molta claredat.

La ciudad sin luz

 

    La ciudad sin luz és el primera part del darrer projecte literari de Juan Manuel de Prada, mil ojos esconde la noche. Retrobem el protagonista de Las mascaras del heroe que després de la guerra ha anat a caure a Paris on treballa en la secció de propaganda de FE. Aquesta primera part abasta des de molt poc abans de l'entrada dels alemanys a Paris fins al Nadal del 1941. Navales rep l`'encàrrec del comisari Urraca d'assolir la imbricació del exiliats espanyols, inclosa la molt nombrosa colònia catalana, a les activitats propagandístiques de Falange a l'exterior. La novel·la descriu doncs les peripècies de Navales per dur a terme la seva missió, cosa que inclou fer d'espia i delator, i això proporciona l'excusa per què apareguin a les seves pàgines quasi totes les figures claus de l'exili espanyol tenint especial protagonisme alguns com Gregorio Marañon, Carles Fontseré, Maria Casares o Pablo Picasso, del que s'ofereix una descripció extremadament desagradable però tampoc essencialment falsa. Hi són també de manera significativa figures com Serrano Suñer, E. Jünger o L.F. Céline

    La novel·la anterior, las máscaras del héroe, era una gran novel·la vertebrada des de l'antagonisme entre la figura de Navales i la de Pedro Luís de Gálvez. Executat al final de la nostra guerra, Gálvez no podia ser-hi a Paris i la novel·la es ressent doncs mai no arriba a tenir la tensió del seu precedent. Potser la figura més propera a aquest rol d'antagonista és la d'Anna Maria Martinez Sagi, un personatge molt reverenciat i estudiat per Juan Manuel de Prada. Ana Maria Martínez era catalana, roja, lesbiana i poetessa i és l'únic personatge que sembla treure un fons humà de l'abjecte Navales. Les pàgines dedicades a explicar la seva relació són, des del meu punt de vista, les millors del llibre. El pitjor son les dimensions del mosaic que de vegades semblen convertir el llibre en una guia de l'exili espanyol. Aquest defecte no és una objecció per a lectura del llibre, jo llegiré la segona part ni que sigui per acabar d'entendre el personatge de Navales, una combinació de fill de puta absolut, entenent el filldeputisme com la culminació del ressentiment, un alter ego de Juan Manuel de Prada, que pel que sé em sembla un personatge aliè al filldeputisme, i al capdavall un home d'una lucidesa considerable. També val la pena esmentar l'emoció i el respecte amb el que Prada es refereix a l'afusellament del president Companys, la figura històricament més maltractada del país (fins i tot pels que en teoria són els seus successors). La prosa de Prada com sempre és exuberant tant en els moments en què vol expressar emoció, com aquells en els que s'expressa fàstic.

Viridiana

        Torno a veure Viridiana, el record era molt viu i m'havia quedat una idea molt fidel de la pel·lícula. Quan fa poc parlava de Nazarin, deia que Viridiana era una adaptació de Galdós però això és inexacte. Galdós fou al punt de partida, en concret l'anècdota parteix de la seva novel·la Halma on la protagonista fa una acció semblant a la realitzada per Viridiana i això es volia enllaçar amb una continuació de Nazarin. Finalment però es treballa sobre un guió original i tot i que estigué present Paco Rabal el seu personatge era diametralment oposat al de la primera pel·lícula. Parlava fa uns dies del talent narratiu de Buñuel (que es fa del tot evident comparant un chien andalou amb qualsevol altre film surrealista) i en aquest film es torna a fer manifest, però evidentment el film és molt més apreciable pels que recordem o hem viscut, ni que sigui de refilada, el context en el que es va fer. Viridiana és difícilment intel·ligible pels que no tenen una cultura religiosa amb un mica de gruix (això de vegades també li passa a Hitchcock) cosa que és el cas més freqüent a hores d'ara. Sense recordar el nacionalcatolicisme hom no pot acabar de fer-se la idea del que suposà que la catòlica Espanya presentes un film on una novícia indueix un familiar al suïcidi, es recreava en clau profana el darrer sopar (mentre escric això tinc al meu darrera la reproducció que hi havia al menjador de casa dels meus pares com a quasi tots els menjadors) i el final feliç era un menage a trois del qual la novícia era un dels vèrtexs.

        Tot i que el film fos un triomf d'una determinada resistència cultural Viridiana és una pel·lícula radicalment pessimista i de fons molt escèptic. La història de Viridiana, com la del pare Nazario, és la d'un complet fracàs: el missatge evangèlic resulta inaplicable a la vida real. Però el personatge oposat, el cosí Jorge interpretat per Paco Rabal, tampoc ens es presentat com una figura gaire simpàtica; és el representant si voleu de les idees il·lustrades i com a tal oscil·la entre un egoisme, oposat a la caritat de la cosina, estèril i tancat en si mateix i unes bones intencions, al capdavall insuficients (com es mostra a la magistral escena del gos al clip de més amunt). Viridiana és la primera gran figura femenina del cine de Buñuel, com els personatges que després faria Deneuve una figura propera a la frigidesa, però d'un atractiu sexual irresistible que li serveix per realitzar les seves paleses inclinacions sàdiques.

The Wind

 Torno a veure The Wind de Sjöstrom, el darrer films que feu a Amèrica, quan l'adveniment del cine sonor provocà el fí de la seva carrera americana. És una producció de 1928, cosa que significa que competí amb els primers films sonors. Per algun lloc he llegit que fou potser la darrera obra mestra del cinema mut. Realment els trenta darrers minuts són extraordinaris i possiblement la millor síntesi possible  dels desenvolupaments de l'expressionisme alemany i de la narrativa originada en Griffith a Birth of a nation; pel·lícula amb la que comparteix la protagonista, Lilian Gish, llavors l'actriu més reputada de Hollywood i possiblement la primera gran estrella femenina que provà la direcció de pel·lícules. Certament Gish tenia un magnetisme especial que encara conservava quan trenta anys després hagué de plantar cara al terrorífic Reverend Powell de The Nigth of the Hunter.

Sjöstrom explota aquí la capacitat del cinema per mostrar la natura, fugint de la mimesi amb el teatre. El vent és el títol i el protagonista del film, també el mitjà per mostrar la inestabilitat espiritual de la protagonista, associant així la natura i l'ànima humana en un vincle molt treballat a la literatura, però innovador i ambiciós en el seu context. No entenc molt bé, perquè aquesta pel·lícula no és  consideradada quan es parla de westerns, doncs encaixa a gairebé totes les definicions possibles (Comentant el llibre de Rosmini en varem parlar d'això) Potser, i malauradament, l'única explicació és que el protagonisme es centra en una dona que mai exerceix cap rol semblant als relacionats amb la masculinitat (com per exemple a Johny Guitar)

Él

 Veig Él de Luis Buñuel després de molts anys sense haver-la vist. A les seves memòries, l'aragonés afirma que potser és la seva millor pel·lícula, si més no, de la que queda més satisfet. És una afirmació del tot plausible. Fonamentalment Él és la història d'un paranoic, un senyor de prestigi i bona posició anomenat Francisco de Galván que en una cerimònia de dijous sant fixa la seva atenció en un noia a la que finalment sedueix, tot i ser la promesa del seu millor amic, es casa i comença una convivència infernal per la jove, víctima de la seva gelosia patològica. Al final ella troba refugi després d'haver posat en perill la seva vida en el seu antic promès i ell, ultracatòlic sempre, es refugia a la vida conventual on troba una aparent pau d'esperit.

    He fruit d'aquesta visió tant com a priori podia esperar. Crec que no es reconeix gaire que Buñuel era una gran narrador. Aquí totes les escenes són bones i tenen interès en si mateixes. Sembla que Jacques Lacan fou un gran admirador del film i que l'utilitzà sovint en els seus seminaris. Personalment a mi també m'ha interessat molt la dimensió social de la malaltia, la manera en què Buñuel subratlla de manera maligna com el prestigi i la reputació de Francisco de Galvan fan que tothom interpreti sempre el seu comportament com natural i assenyat, per la qual cosa ningú creu la víctima, ni el més propers. La malaltia també depèn del lloc a l'escala social ( i potser per això els fàrmac dirigits a malalties psíquiques són una cosa de pobres) Un altre admirador confés de Luís Buñuel fou Alfred Hitchcock i costa pensar que no tingués present aquest film quan concebí pocs anys després Vertigo. També aquí l'escena clau s'esdevé dalt d'un campanar. Una curiositat és que el meravellós pla final, la caminada en zig-zag del protagonista al jardí del seu convent, no es rodà amb Arturo de Cordova, l'actor protagonista,sinó que Buñuel mateix assumí el paper del monjo. No recordava gens la casa de Galván, un decorat meravellós que defineix completament el personatge. La relació de Galv¡án amb el seu confessor també té nombroses capes i fa pensar en aquestes coses que passen i de les que als capellans no els agrada gaire parlar.

Montaigne i filosofar com aprendre a morir (no havia acabat amb el Fedó)

 

        El dinovè assaig de Montaigne està dedicat a la reflexió sobre la noció de la filosofia com aprenentatge de la mort, de morir i d'estar mort, tot i que Montaigne, inserit a la tradició hel·lenística, l'atribueix a Ciceró. Llegint-lo hom se n'adona que Filosofia com meditatio mortis té dos significats plausibles: preparació de l'anima per a una vida deslligada del cos o aprenentatge de l'única saviesa realment important i fonamental per a la vida. Només la segona és la que realment podem considerar i és l'única que Montaigne contempla al seu assaig. La primera, relacionada amb la religió i amb una lectura possiblement poc fidel del Fedó, està fora de l'abast de les seves consideracions. Pel que fa a la segona, la coincidència és més pràctica que teòrica; hi ha un comportament propi del savi, la mort de Sòcrates és la que millor el reflecteix, però la justificació d'aquest comportament no és del tot la mateixa. Montaigne es fonamenta a la idea estoica de la superioritat del Kosmos sobre l'individu que només és una petita part, la cura de la qual està sempre subordinada a la d'allò més gran. Aquesta idea no és al Fedó, tot i que sí es troba clarament a altres diàlegs platònics com les Lleis. Com dirà en un assaig posterior, juzgar de la muerte ajena, el problema de la por a la mort neix de prendre's un mateix massa seriosament. Aquesta ponderació de la insignificança individual es fa des d'una metafísica no sols diferent, sinó en un cert sentit oposada a la del Fedó.

    En tot cas, encara que les raons de fons siguin diferents Montaigne reprodueix molt bé el sentit del que fa Sòcrates quan afirma, cito segons la versió castellana de Jordi Bayod, que Quien ha aprendido a morir ha desaprendido a servir. (Hegel també devia haver llegit aquest assaig), perquè efectivament el Fedó és un homenatge a la llibertat de la figura que tot estar empresonada és lliure d'una manera gairebé inconcebible pels seus companys (i aquesta impossibilitat és segurament el problema fonamental abordat al Fedó). La por a la mort esclavitza, sovint paralitza, i en canvi la seva assumpció és un esperó, doncs sabent què la seva possibilitat està oberta en tot moment, cal intentar no deixar tasques pendents: las muertes mas muertas son las mas sanas. Llibertat pot significar també no haver de dut mascara, aquí Montaigne assenyala un tema , implícit en el Fedó però explícit en un diàleg com el Gorgies: el moment de la mort és aquell en què ja no es poden dur mascares, on cap ja es pot sostenir.

    A la reflexió de Montaigne hi ha una altra idea fonamental que no té gaire a veure amb Plató, però amb la que l'autor de la Republica segurament no diferiria, i sí amb la nostra condició de fills del hobbesianisme, de la que parlàvem a l'entrada dedica al llibre de Fusaro sobre el coratge: L'acceptació de la mort de Montaigne està vinculada a una negació de la possibilitat del progrés. Ens diu que qui ha viscut un dia o un any, ja els ha viscut tots, mentre que nosaltres estem sempre animats, per la nostra lectura de la història, a pensar que el futur serà diferent del passat. Estem neguitosos per allò que haurà de venir, quan no pot ser res més que el que ja ha passat. En aquest sentit concret també es pot dir que amb la mort no ens perdem res.

Casa en flames

 Casa en flames és el darrer llargmetratge de Dani de la Orden, autor que no coneixia, en gran part perquè la seva obra està lligada a formats que no segueixo gaire, com els videoclips o les sèries. Explica la història de una reunió familiar auspiciada per Montse, una dóna divorciada ja gran que reuneix els seus dos fills i les respectives parelles i famílies per passar, per primer cop després de molts anys, un cap de setmana a la seva casa de Cadaqués (en realitat un magnific xalet obra de Coderch que es troba a Canet de mar). La mare vol sobretot estar amb els fills però el propòsit de la convocatòria es recollir les coses abans de vendre la casa. A la reunió s'afegirà, no del tot per atzar, el pare, que no veu gens bé la venda. i la seva nova parella. El film es centra quasi exclusivament en els set personatges adults i té molt de la seva força en què el repartiment està format per alguns dels actors i actrius més excel·lents del país.

    La reunió és més aviat un desastre i els personatges, tots ells, pateixen entre prou i moltíssim i el valor del film és que serveix de mirall de com som la majoria de nosaltres, no per exagerades les patologies dels personatges ens són menys familiars. Dit abstractament el film fora una bona il·lustració de la incompatibilitat de l'individualisme possessiu amb tota mena de valors. En general, els personatges senten que han d'estimar-se i valoren ser estimats però estan massa tancats en ells mateixos com per ser capaços. Fins i tot la figura de la mare, la més a prop de poder ser definida com una víctima, acaba mostrant un caràcter manipulador i ombrívol. El mèrit de Dani de la Orden i del seu guionista és haver-lo mostrat d'una manera prou intel·ligent, fent d'una base més aviat sinistre una comèdia prou divertida. El film és del tot adient pels que tenen una mirada poc condescendent vers la institució familiar, com és probablement el meu cas tot i que la meva desconfiança es veu realment compensada per la convicció de què no s'ha inventat cap alternativa millor

        El meu amic Joan va fer una entrada al seu blog assenyalant la proximitat del film amb las Verdes praderas de Garci que també és una crítica a la insuficiència de l'hedonisme materialista com a projecte de vida. Hi ha però una diferència molt important. La parella formada per Alfredo Landa i Maria Casanova vivia en un moment d'ascensió social, en el Madrid dels vuitanta. Els protagonistes de Casa en Flames són gent que està venint a menys. La casa és una herència que de fet ja no es pot mantenir i els calen els diners per posar la mare de la Montse, molt important al film tot i que surti molt poc, a una residència, malgrat que molts dels personatges tampoc sembla que estiguin fent res que els impedís fer-la companyia. En aquest sentit la pel·lícula no només és un retrat fidel de la civilització occidental en general, sinó també del moment del nostre país.

Coraggio

 

        Llegeixo Coraggio de Diego Fusaro el llibre del professor i pensador italià d'esquerres que no fa gaire fou foragitat d'un congrés a Barcelona organitzat per l'"esquerra" del país. El llibre forma part d'una col·lecció dedicada a les nocions morals fonamentals i es divideix en tres parts; una primera on es defineix la virtut, una consideració històrica i finalment una reflexió sobre la necessitat d'aquesta virtut en el nostre present.

        L'element més definidor del coratge per Fusaro és el seu caràcter de virtut paradoxal; el coratge és la virtut que més es resisteix a una interpretació intel·lectualista; no hi pot haver un coratge more geometrico. El motiu és que mentre la raó aspira a ser universal i eterna, el coratge sempre es manifesta de manera particular; és així la virtut més correlacionada amb la nostra finitud i temporalitat. Són essencial llavors el seu inici i la seva durada. Pel que fa la primer punt, reprèn la formula de Jankelevitch, segons la qual el coratge és la virtut del començament, això vol dir essencialment tres coses:

1. S'origina sempre en un acte d'espontaneïtat

2. Es conjuga sempre en present

3. La seva essència es una fulguració.

    La relació amb la duració s'expressa en el fet que el coratge és indestriable de la paciència, sense la qual no es pot dilatar aquesta virtut de l'instant

    Central en aquesta part es la referència al que l'autor anomena el dilema de Protàgores, expressió de l'ambigüitat moral inherent a aquesta virtut doncs sembla ben constatat empíricament que el pitjor home pot tenir coratge (mentre que de fet les altres virtuts en circumstàncies concretes esdevenen inútils, sinó es té coratge) Schopenhauer deia que el coratge era un valor amoral i preferia parlar d'una qualitat del temperament, això no queda lluny però del que significa la pròpia noció d'areté. La fortalesa és un do del temperament però només esdevé virtut quan l'educació ens sostreu de la indiferència natural a la moral i a la raó. Finalment ens parla de la relació amb la por; el coratge pressuposa la por perquè és precisament allò que tracta de dominar. No hi ha res d'excel·lent, i sí de ximple, en no tenir por, cosa que havia vist Aristòtil. En aquest sentit el coratge és fruit d'una comparació entre una amenaça present i la por a un futur de vergonya; una transcendència immanentizada.

    La segona part és una anàlisi històrica que parteix dels grecs. Comença amb un capítol dedicat a la virtut heroica on distingeix quatre moments: els representats per A quil.les, Odiseu, els Hoplites i Sòcrates. Aquil·les i Odiseu representen la dualitat originària, mentre que el primer representaria el valor de l'inici, allò que aquí ens agrada dir rauxa, el segon representa el seny, l'heroi de la paciència, creador d'un espai interior en el que és funcional la mentida. El segon capítol dedicat a la reflexió platònica destaca essencialment dos aspectes del personatge de Sòcrates; en primer lloc, allò que té d'extensió del coratge de l'hoplita, la defensa de la posició, des de l'àmbit estrictament militar al de la polis i en segon lloc, com exemplifica una aspecte nou, però essencial, l'adequació de les accions al discurs.

    La reflexió d'Aristòtil mereix un capítol específic, en ell la modalitat del coratge es mostra com indissociable dels límits de la finitud humana. La vinculació a la situació fa que sigui impossible una ciència del coratge, per això és pròpiament una virtut ètica i no dianoètica. Aristòtil és el responsable d'una problemàtica universalització de la virtut, que ha d'estar a l'abast de tots el ciutadans però que apareix limitada al sexe. La reflexió aristotèlica es perllongada a l'època hel·lenística i l'adveniment del cristianisme significa l'aparició de dues variacions sobre les figures de l'heroi tradicional: el monjo i el màrtir.

    La reflexió sobre el valor en la filosofia política moderna s'inscriu en un context del tot diferent regit per una dualitat entre l'home públic i el privat. De fet, si l'inici és Hobbes i allò que ens mou essencialment és la por a la mort, el coratge esdevé un ideal inassumible i així per a una bona part de la modernitat el coratge despareixerà de l'esfera dels valors, però no per a tothom. Entre els primers Fusaro assenyala Descartes i Kant, entre els segons a Spinoza i Fichte.

        Per Fusaro, el cartesianisme significa una dissociació entre raó i vida coherent amb la duplicitat que esmentàvem abans per això la practica cartesiana acaba fonamentant-se en la dissimulació i la moral provisional es pot llegir com una renuncia explícita al coratge. A Kant, la gosadia és encara un valor, Sapere Aude, però estrictament intel·lectual i limitat en un sentit pràctic per la distinció entre l'ús públic i l'ús privat de la raó. Pel contrari, Spinoza en quant assenyala com a fita la llibertat humana, apunta que aquesta és impossible sense el coratge i la generositat, dues virtuts privades i inaccessibles a l'estat. Fichte segueix la línia de Spinoza com filòsof del coratge, la seva dialèctica permet superar l'objectivitat de les institucions socials. L'absoluta llibertat pràctica del subjecte suposa l'assumpció del coratge d'actuar.

        La tercera part és una crida a la recuperació del coratge com a virtut, especialment en la seva dimensió social. Per això cal assumir que sí identifiquem la filosofia com recerca de la veritat això acaba exigint que filosofia i coratge siguin una mateixa cosa (dit altrament, no pot haver una filosofia postmoderna). La recerca de la veritat apunta sempre vers el fonament de l'autoritat i és essencial no oblidar que la veritat defensada per la filosofia depèn de la meva identificació amb ella. En aquest sentit, la veritat a la que apunta la vida filosòfica és indemostrable i només pot tenir l'exemple concret com prova d'autenticitat. Des d'aquí Fusaro construeix una distinció entre la ciència, entesa a un mode positivista de sempre dir sí, a la filosofia, capacitat de dir no, que ha de ser la base del coratge civil i que troba com figura més emblemàtica potser el Bartleby de Melville, l'home que sobretot es nega a la duplicació acrítica del món.

        Després de l'apartat sobre el dir no, vé un altre de reivindicació de la parresia, la qual és entesa com comiat de tota relació en la falsedat en qualsevol de les seves declinacions. La parresia és l'expressió més plena del coratge de dir la veritat i suposa un pacte amb un mateix i el refús de tot pacte amb el poder. Implica doncs una agonalització de la relació entre els subjectes i s'oposa radicalment a l'analítica de la veritat que significa la domesticació de l'empresa filosòfica.

        La darrera part es diu desfatalitzar el món. Per Fusaro, el moviment iniciat a Hobbes ha acabat construint una societat sense coratge ( en el fons, aliena a tota virtut) i per això caldria tant recuperar la possibilitat d'una parresia que digui no al poder, com un esforç per retornar a la projectabilitat d'un futur. La parresia ha estat neutralitzada en el nostre temps amb l'assolutismo mistico di una realtà riconosciuta aprioristicamente come immodificabile. El postmodernisme ha estat el transit des de la crida de Marx a l'acció, Proletaris del mon, uniu,-vos, a la constatació heideggerinia del predomini inalterable de la tècnica i la resignació expressada en què només un Déu pot salvar-nos. Fusaro pensa que hem de, contra Heidegger, recuperar Fichte i pensar que només el Jo pot salvar-nos, doncs només aquest Jo fichteà pot desfatalitzar el no-jo i per tant desemmascarar la ideologia actual de la immodificabilitat del mon. Això és restituir la seva dimensió col·lectiva al coratge i assumir com lema un Facere Aude, la sfida che l'eppoca della globalizaccione impone alla nostra virtú.

La Baie des Anges

    La baie des anges és el segon film de Jacques Demy. Explica la història de Jean Founier, (Claude Mann) jove empleat de Banca, al que un company, anomenat Caron, li indueix a jugar als casinos. No escoltant el seu prudent pare rellotger, decideix utilitzar les seves vacances par anar a la costa Blava. A Niza coneix Jackie Demaistre (Jeanne Moreau) una dóna fascinant en tots els sentits, amb la que comença una història de passió, una romanç a tres bandes on el joc és un dels vèrtexs.

    Demy només havia fet una pel·lícula de baix presupost, Lola, i estava buscant financiació per un gran projecte, la futura Parapluies de Cherbourg, quan tingué l'oportunitat de fer aquest films amb no gaire francs però la total complicitat de Jeanne Moreau. La confiança de Moreau fou ben retribuïda, perquè la seva actuació és de la més brillants mai vistes. Amb un look, molt diferent de l'habitual, tenyida de ros platí com Marilyn Monroe o Catherine Deneuve, mai no m'havia semblat tan atractiva ni tan bona actriu, movent-se amb solidesa en tota mena de registres. La seva parella, Claude Mann, molt menys expressiu, fa un personatge més fred que acaba definint un contrapunt perfecte i imprescindible doncs la seva presència és essencial per poder definir el film com un encreuament entre la comèdia americana i Bresson. Un encreuament del tot improbable però que Demy fou capaç de realitzar. Com en el primer film va col·laborar amb aquell jove músic francès que li havia presentat Quincy Jones, quan l'americà no es va poder fer càrrec de la banda sonora de Lola, Michel Legrand. La banda sonora del film, que podeu sentir al clip de més amunt, està entre els millors treballs de Legrand per la bellesa de la música i l'adequació a la història que està explicant.

    Parlant de Demy en una entrada anterior reflexionava la importància que té l'atzar a la seva obra. En aquest sentit un film sobre dos jugadors té un caràcter del tot representatiu. El lligam el fa explicit amb la seva conducta, i en una escena amb les seves paraules, el personatge de Moreau, manifestant que ni Déu ni cap moral poden posar-se per sobre del seu plaer. És sabut que el problema causat per la mort de Deu és que hom pot començar a creure en qualsevol cosa i és això el que reflecteixen els habituals del casinos, entestats a trobar la clau dels moviments de la ruleta. Demy els mostra com figures a la vegada plenes de patetisme i tendresa. Per sobre però de consideracions filosòfiques, La Baie des Anges és un film bellíssim on cap pla apareix com a rutinari i sempre sembla que Demy hagi trobat la millor solució. És una sort que, l'atzar?, ens doni de tant en tant la possibilitat de fer descobriments d'aquesta mena,

Avanti

 

        Avanti no és el darrer film de Billy Wilder, però si és l'últim del que no es va penedir d' haver-lo fet (com si feu dels tres darrers: The Front page, Fedora i Buddy, Buddy) Va tenir un èxit moderat tot i que és un film un mica intempestiu, 1972 no era el millor temps per a la comèdia romàntica, i que possiblement estaria millor amb una mica menys de metratge. Explica la història d'una molt desigual parella formada pel vicepresident d'una multinacional americana i una noia grassoneta dependenta a una boutique de Chelsea. Coincideixen a Ischia quan venen a fer-se càrrec dels cadàvers del seu pare i de la seva mare, els quals tenien una relació des de feia deu anys i passaven junts la Canícula a la illa italiana. La inicial hostilitat derivarà en una repetició de la història dels progenitors. Veient-la em va ser inevitable recordar el llibre de Stanley Cavell sobre la comèdia americana on assenyalava que el tema sempre és la maduració dels personatges, la qual es fa real en l'assumpció del lligam matrimonial. Wilder li dóna una altra volta a la qüestió perquè aquí la maduració no s'obté mitjançant el matrimoni sinó amb l'adulteri, una idea semblant a la de Kiss me stupid on ens mostra la intercanviabilitat dels rols de la mestressa ama de casa i la prostituta, fent feliç les dues protagonistes amb el canvi dels seus papers. L'adulteri, és clar, és el catalitzador del procés d'humanització del protagonista interpretat per Jack Lemmon, el qual al final de la pel·lícula sembla haver realitzat el consell del doctor veí del protagonista (també Jack Lemmon) a The appartement: Be a Mensch. Wilder sempre va ser molt àcid amb els alemanys o els russos i feu un retrat vitriòlic de l'american way of life, que també es troba en aquest film, però fa una mirada molt diferent vers els italians. No es carrega gaire sobre els seus defectes i en general apareixen com a posseïdors d'una saviesa vital molt lluny de l'abast dels anglosaxons. Com sempre els diàlegs són precisos i divertits i el trio protagonista és excel·lent tant Jack Lemmon, en la seva cinquena col·laboració amb Wilder, com Juliet Mills o el director d'hotel, Carlucci, interpretat per Clive Revill, un actor extraordinàriament dotat per fer qualsevol mena d'accent i que no fa enyorar l'elecció primitiva de Wilder (Marcello Mastroianni)

Tres notes rapides sobre la darrera Eurocopa

 

        He seguit amb el màxim interès i al final emoció, el desenvolupament de la darrera Eurocopa, que a guanyar Espanya el diumenge. La satisfacció pel resultat fou màxima, doncs he trobat a Luís de la Fuente un aliat en la meva concepció, que pensa essencialment el futbol com un joc d'equip. El futbol veritable té molt més a veure amb el passing game que no pas amb el dribling game. Espanya té tots dos, prioritzant essencialment el bloc. Per això ha pogut jugar molt millor que seleccions de més anomenada amb major qualitat individual però que col·lectivament només semblaven haver treballat opcions destructives (França i Anglaterra les més destacades en aquest sentit). El tema no és menor perquè és un efecte de l'hiiperindividualisme que és una de les nostres patologies més potents. Hom no veia possibilitats a Espanya perquè no tenia cap gran estrella (però sí al que és possiblement el millor jugador d'Europa) però això li ha permès donar una dimensió al joc col·lectiu impensable pels seus rivals (esment especial mereix Portugal, la seva rendició al culte a la individualitat li ha fet jugar tot el campionat amb un jugador menys)

            La final m'ha donat una gran satisfacció perquè jo he viscut set anys a Londres, cosa que significa en el meu cas dos mundials i una Eurocopa. Acostumat a viure a Catalunya on el tema de la selecció no despertava gaire interès, em sentia aclaparat per les explosions de patriotisme banal i fanatisme suscitades per la samarreta dels tres lleons. Des de fora em resultava còmic l'estupor amb el que vivien el contrast entre l'excel·lència, al capdavall tampoc tanta, dels seus jugadors i la mediocritat del joc i els resultats. La comicitat òbviament és fruit d'un sentiment de superioritat que mai no és corroborat. De petit, la selecció anglesa era una de les meves preferides, però ara és la que mès m'agrada veure perdre. De fet, però Anglaterra no ha variat en l'aspecte que em fa més por. Fa unes dècades la cerimònia de tocar l'himne era més viscuda com un tràmit. Ara en la majoria dels paissos fa una certa por veure-la, cosa relacionada amb que això d'Europa no està anant gens bé. En aquest sentit jo també veig una superioritat espanyola perquè si acceptem el fet que la lletra del himne és allò que canta la gent, lolololo, és evident llavors que són els que diuen menys tonteries.

            Vaig veure el partit a casa meva a Vilanova. Si hom passeja pel centre de Vilanova podria arribar a pensar que aquesta és una ciutat identificada amb l'independentisme. Si mira els resultats electorals ja veu que això no és ben bé així i si hagués estat diumenge a l'acabar el partit hagués pensat que estava a qualsevol altre ciutat espanyola. Molt temps després del partit es sentia el soroll dels petards i dels clàxons dels cotxes fent la desfilada triomfal. He llegit gent dels diaris del règim que es sorprenen. Possiblement perquè no saben coses més o menys bàsiques; la primera és que com va dir Montaigne, i Josep Pla va repetir fins a l'extenuació, la vie est ondoyante, la segona, derivada de la primera, és que quan hom força el moviment d'un pendul en un sentit, reprèn el sentit oposat amb la mateixa força.

Un flic

 

        Un flic (en Espanya Cronica criminal) fou el darrer polar filmat per Melville. Com moltes altres vegades el protagonista fou Alain Delon, que aquí no és un delinqüent sinó el policia que dóna títol al film. L'antagonista és el seu amic Simon (Richard Crenia), propietari d'un nigth club i cap d'una banda especialitzada a cop de gran audacia. Tots dos comparteixen la mateixa amant, una noia anomenada Caty, interpretada per Catherine Deneuve, que està molt maca però amb un paper de poc lluïment com actriu.

        Delon canvia de bàndol però no fa un personatge gaire diferent del dels altres films. El seu personatge és un home solitari, fred, mai no fa mostra de sentir cap emoció, eficaç i gens escrupolós, la seva principal eina d'investigació és la utilització de la tortura, cosa que no li inspira cap aversió. Potser el moment on es mostra més compassiu és a l'escena final quan entrant en el pis d'un dels membres de la banda, el que aparentment duia una vida honrada i honorable, veu a l'obrir la porta del quarto de bany que l'home està suïcidant-se i torna a tancar perquè acabi la seva feina amb tranquilitat. L'escena final amb Crenna es podria interpretar així també o d'una manera més cínica. La presència de Deneuve com testimoni a l'escena, i la seva manca d'interacció amb Delon, m'inclina vers la segona opció.

        Menyspreat en el seu temps per la crítica, que l'acusà d'haver girat vers la banalitat, penso que un flic és un film que val la pena veure, molt representatiu d'un estil molt personal basat plenament en l'abstracció. La sentència del robatori al tren és d'una eficacia i precisió remarcable; dura exactament vint minuts, el temps planejat pel personatge Crenna. Melville, el director Parvulescu de a bout de souffle, no era menys interessant com a personatge que com a director. El seu cognom era un homenatge a l'autor de Moby Dick, Rodà aquest film amb 54 anys i no feu cap més perquè complí la profecia de que moriria als 55 anys, com ho havia fet el seu pare.

El naixement de la tragèdia (per acabar amb el Fedó)

        Després de la darrera sessió del curs sobre el Fedó vaig sentir-me impulsat a fer una relectura del Naixement de la Tragèdia de Nietzsche. Era un llibre que en un cert temps havia conegut bé perquè un dels cursos que vaig fer als darrers anys de carrera, era essencialment una lectura intensiva del text. Parlem doncs de fa gairebé quaranta anys, però la veritat és que la idea general que em va quedar a la memòria es corresponia força al que he anat retrobant. No ha estat però una experiència grata. Jo recordava Nietzsche com molt millor escriptor o potser ho va ser després d'aquest primer llibre de frases massa allargades. D'altra banda el llibre m'apareix com molt forçat, massa determinat a arribar on sap que ha d'arribar, tot i que entre mig es trobi farcit d'intuïcions i apunts il·luminadors. En general és mala cosa llegir els autors des d'un esquema previ per tal de demostrar una tesi general sobre el transcurs del tot. Normalment això deixa lloc a lectures poc honestes. El problema és que prendre una actitud oposada és molt difícil i quan es mira de realitzar el que acaba passant és que en lloc de servir els nostre propis prejudicis en servim els d'un altre.

    Pel que fa al propòsit concret que m'ha mogut a la lectura, allò que vaig constatar és que la tesi d'Ebrey sobre el Fedó, la idea que aquest diàleg és un intent de construir una alternativa a la tragèdia amb la definició d'un nous tipus d'heroïcitat, més que inspirada està directament manllevada del llibre de Nietzsche. Com a mínim, així llegeixo jo el final del capítol XIII, és a dir el centre exacte del llibre, on trobem aquesta formulació de Sòcrates com heroi alternatiu, aquesta idea retorna al final del capítol següent on la referència al Fedó és explícita. Pel que recordo, Ebrey no va fer massa explícit ni al curs, ni al llibre, aquesta filiació de la seva tesi, cosa que després d'haver conviscut amb l'autor la realització del curs, segurament cal atribuir més a un parany de la memòria, el mateix del que jo he estat víctima, que no pas a cap altre mena d'intenció.

    Des de les pàgines de Nietzsche la contraposició entre el missatge del Fedó i el de la tragèdia es pot mostrar amb certa claredat, tot i que tenint sempre present, que tant en un cas com en l'altre, Nietzsche parla de versions molt esbiaixades. De la tragèdia, centrant-se en allò que posa de relleu la dicotomia entre l'apol·lini i el dionisíac i enfosquint la resta, i d'altra banda centrant-se més en un socratisme, que no hauria de coincidir plenament amb el platonisme, que és una construcció hipotètica i que en la seva versió m'acaba resultant massa contemporània. Em sembla que des de la lectura de Nietzsche la contraposició gira fonamentalment entorn de dues qüestions. D'una banda, la tragèdia gira envers el caràcter transgressor i finalment antinatural del saber (aquesta idea més tard la desenvolupà elegantment Jan Patocka). L'exemple clar és l'Edip de Sòfocles, on l'aspiració al saber és contranatural i causa de la desgràcia per l'home. En aquest sentit el Fedó si és l'invers de la tragèdia perquè la recerca de la veritat és l'únic camí valuós, fins i tot si la veritat és inabastable La mateixa cosa la podríem trobar en el Prometeu d'Esquil. A Prometeu el saber és sacrilegi i hi ha un antagonisme entre els Deús i els homes, pel contrari, la tragèdia al Fedó implica uns Déus que sempre són benevolents. Per Nietzsche, la tragèdia ve de la necessitat del sacrilegi, a Plató no hi ha sacrilegi, potser perquè l'home no és prou important com per fer-ne. La jovialitat és un atribut platònic, si hom vol, amb un cert punt de cinisme. La ironia del filòsof que fa impossible la tragèdia és pensar la unitat originaria com un mite i, per tant, inabastable; en el llenguatge del Fedó això s'expressaria com la superació de la filosofia presocràtica, interpretable com la recerca d'aquesta unitat. Definir aquest cínica jovialitat com optimisme, el qualificatiu més emprat per Nietzsche per referir-se al socratisme, em sembla un judici de valor massa desenfocat. En altres termes podríem dir que la tragèdia és un univers estructurat i regit pel mite, mentre que la filosofia és desmitificadora, però la desmitificació obre més d'un camí. Un d'ells seria la creació de nous mites desenvolupada al cientifisme positivista que Nietzsche interpreta com el legat socràtic. Hi ha però la possibilitat de renunciar a la ingenuïtat. Fins al final, aquest camí no varen tenir esma de seguir-lo, ni Plató ni Nietszche.

        Hi ha un sentit però en el que parlar d'optimisme sí que resulta del tot encertat, sobretot sí considerem que en aquest moment Nietzsche és un schopenhauerià, és a dir un pessimista militant, Al Fedó no es parla mai el llenguatge de la redempció. Sòcrates no necessita ser redimit havent fet el que calia fer. En Nietzsche la redempció apareix més o menys vinculada a allò que ell anomena la consolació metafísica, Sòcrates però no necessita al final del cap consolació doncs està per sobre d'allò que els altres, per exemple els seus companys, viuen com a tràgic. En termes del Nietsche més desenvolupat això seria una mostra de manca d'estima per la vida i una negació dels instints més naturals. És obvi que el Fedó, pel que respecta al personatge de Sòcrates és un catàleg complet de conductes anti-instintives i que ni al Fedó, ni a cap altre diàleg, la vida mai no és mitificada. No sé del tot si això és així, però és com jo ho veig. Potser orientalitzo.

 

Una víctima de l'estat policial

 

De vegades passen coses que està bé que passin, però que passen massa tard. Quaranta anys tard. Dic això per la notícia d'ahir protagonitzada pel senyor de la foto. Realment no conec gaire els detalls del cas, però tinc la certesa moral de que és culpable. Fa quaranta anys que la tinc.

Demy

         Una tarde que era a Barcelona, retardant l'arriscat moment de pujar al tren, vaig trobar a la Central aquest exemplar hors-de-sèrie de Cahiers de Cinema on hi ha un recull dels escrits relacionats de la revista amb l'obra del director francès i una reavaluació dels seus films feta pels crítics actuals. No cal dir que em vaig sentir molt content. Ahir a l'hora tardana vaig reveure la seva darrera pel·lícula, trois places pour le 26. Més enllà d'antigues devocions, com la de John Ford, la meva per l'autor de Nantes està creixent en els darrers anys i ja no n' és gaire lluny Algunes causes són òbvies, com per exemple el seu ús de la música de Legrand i la fusió del legat de Kelly, una altra devoció innegociable, i de la nouvelle vague. Ahir pensava a dues raons més que són les que avui vull consignar. L'etiqueta més fàcil d'adjudicar veient els seus films és que expliquen històries d'amor, d'aquestes que en diuen romàntiques, i això és evidentment cert, com és cert que cap altre tema ha estat tan utilitzat. Penso però que Démy és finalment molt diferent de les presentacions més convencionals. Allò que fonamentalment vol reflectir és el poder de la il·lusió, de la imaginació, com mitjà d'escapament d'una realitat asfixiant, la que viuen els seus personatges sempre de classes populars o d'aquesta classe mitjà que acaba sent la que pitjor viu, encaixada entre la seva manca objectiva de recursos i la cura de la seva imatge social. En el sentit més estricte del terme, el seu cinema doncs no té res de romàntic i si un s'ha cregut molt allò que explicava Heidegger de l'autenticitat millor que no el provi gaire.

    Demy no va rodar gaire i va tenir èxits de públic només un parell de vegades. No semblaria doncs encertat mostrar-lo com un autor que reflecteix l'esperit del seu temps. Certament no ho feu en termes estètics, sempre massa personal i poc preocupat pels gustos dominants del moment. Sí que però resulta congruent amb els que, com jo mateix, hem viscut la mort de Deu, primer, i la dels seus substituts després, revolució, progrés i totes les coses d'aquesta mena. Totes les seves pel·lícules apunten a un reconeixement de l'imperi absolut de l'atzar a la vida, un atzar que de vegades és benigne i d'altres cruel però sempre del tot aliè als criteris que podríem qualificar com a morals.

De turistes i immigrants

 

            Quan va haver la concentració de cotxes de Formula 1 al passeig de Gràcia va tenir quinze minuts de fama un activista d'una organització subvencionada que protestava contra el turisme, mentre que els seus perfils a les xarxes socials mostraven que era un d'aquests que a l'estiu quan més lluny millor. No és un cas estrany i per això jo no suporto gaire la criminalització dels turismes. No he conegut gaire gent, excloent la generació dels meus avis que òbviament ja no hi són, que no hagi estat, a temps més o menys complert, turista. És difícil a més ser un altre cosa, doncs en definitiva ser turista és una espècie del gènere consumidor, el que abasta totes les manifestacions de la nostra vida. Que les ciutats hagin esdevingut parcs temàtics no deixa de ser una manera eficaç d'amagar que no hi ha gran cosa a a fer en aquestes ciutats.

        Mentre que a tothom li agrada malparlar dels turistes i quasi tothom en algun moment és turista, les opinions sobre la immigració són més radicals i estan més polaritzades, entre els que no veuen res de positiu i els que no veuen res de negatiu. De fet, establert un consens sobre que el tema de la propietat no es toca, aquesta podria ser més clarament la qüestió que divideix l'anomenada dreta de l'anomenada esquerra. Tot i entendre les inquietuds que el fenomen pot suscitar en molta gent i considerar lamentable polítiques de l'esquerra com l'amagament de les dades reals, no em sembla cap mena de dubte que si apliquem el coneixement obtingut del que sabem d'història i d'antropologia, la immigració és un fenomen inevitable i inaturable. Només hi ha una història de la humanitat i és la història dels moviments migratoris. Ningú no deixa de tenir un ancestre emigrant massa lluny. Potser això es veuria clar quan ens prengui consciència de que com he dit abans només es pot parlar amb propietat d'una història de la humanitat. En tot el temps que he estat a l'institut una de les bones notícies és que, com volia alguna celebritat local, no s'ha consolidat com assignatura la Història de Catalunya, la dolenta és que no s'hagin pogut acabar amb la Història d'Espanya, disciplines el nom de les quals arrossega a la falsificació persistent i a la mitologització. Establir contrafactuals és una tasca ociosa i inútil però estic prou convencut que els problemes relacionats amb la immigració, serien més petits en un mon on no s'haguessin inventat els estats-nacions.

De l'Empordanet a Barcelona

    De l'Empordanet a Barcelona és el primer títol d'una trilogia recollida al novè volum de les obres completes de Pla i que aparegué primer en castellà amb el títol de Viaje en autobus a mitjans de la dècada dels quaranta com un recull dels articles publicats a Destino. L'autobús és el nexe comú que enllaça continguts diversos que descriuen diversos pobles de la Costa Brava i el Maresme, personatges vinculats a aquest poble i finalment una profètica crònica de la suburbialització de la comarca del Maresme, a la qual de manera natural ell pensa que s'hi hauria d'incloure Barcelona. Per sobre de tot és el retrat de la devastació moral i material d'una Catalunya a la que la guerra se li havia fet molt llarga i a la postguerra ho va tenir encara pitjor. Pla escrigué en una època de fortíssima censura i tot i així assoleix plenament mostrar com la gent estava totalment aclaparada per l'estretor de la vida i la fam i com havien desaparegut els ideals que ens permeten imaginar-nos com una civilització superior. Pla no necessitava dir tot això directament; per mostrar la primera en tenia prou amb descriure la reacció dels passatgers quan a l'autobús passen al costat d'un camp de patates. Per la segona, una conversa amb una senyoreta més o menys instruïda on aquesta acaba evidenciant que un bistec amb patates en aquell precís moment estava per sobre de qualsevol ideal. Tot i així al començament hi ha una frase tan precisa i explicita sobre la seva posició política que m'agradaria comprovar si va aparèixer a la revista Destino: Les reaccions si són dirigides per ineptes són com les revolucions. Ell, com March, com Cambó, havia treballat tots els anys de la guerra per aturar una revolució i és clar que allò que es trobava no era ben bé el que volien : una caiguda del nivell de vida que difícilment hagués estat pitjor amb la revolució i nestar manat per uns ximples que es creien ells mateixos revolucionaris ( de la revolución pendiente)

        A més de la desil·lusió causada per la situació política del país, el llibre reflecteix un altre també important, i de fet més difícil de conjurar, que és la causada per la modernització de país. Pla en aquest punt era tan ambigu com el Ford de Liberty Valance,;el progrés porta coses bones i és inevitable, però això no és mai de franc. Possiblement totes aquestes decepcions es barrejaven amb la dificultat de Pla per assumir el pas del temps i el seu propi envelliment, la veritat amb la que es confronta a l'arribada de cada nou poble i que li es revelada als petits escenaris rural on no hi ha entreteniment en el sentit pascalià o heideggerià del terme i on per tant se senti físicament, en la carn, la sensació espantosa de l'implacable pas del temps Com quasi tots els llibres de viatges hi ha molta descripció de paisatges, però poques vegades la descripció ha estat lligada tan clarament a una intenció moral, la de fitxar un retrat permanent d'un país que una catàstrofe política, segurament reversible però que en aquell moment no es veia, i una evolució social irreversible estaven fent passar avall, El llibre és una lectura obligada pels tots els que a qualsevol poble del Maresme, preferentment els situats entre Mataró i Barcelona, ens hem preguntat com de bella, havia pogut ser aquesta contrada

 

Confeti

 

    Confeti és la darrera novel·la de Jordi Puntí, És el fruit d'un programa d'ajut que li ha permès dedicar-se a l'estudi de la vida de Xavier Cugat i documentar-se àmpliament sobre el a hores d'ara, em penso, prou oblidat músic gironí. El llibre està explicat des del punt de vista de Daniel, fill d'una rica família neoiorquina que coneix Cugat a la travessia que el porta des de l'Havana a Nova York el 1915 Més endavant pràctica el periodisme, entre la crònica d'espectacles i la premsa del cor, cosa que li permet seguir la seva carrera més de prop. Escriu després, ajudat pel mateix protagonista, l'autobiografia de Xavier Cugat i finalment assumeix, ajudat pel fet que amb els anys van desenvolupant una gran semblança física, viure per Cugat els anys que li van faltar per assolir el seu propòsit de viure un segle just, doncs Cugat havia nascut l'u de gener de 1900 ( que de fet no és el primer dia del segle XX)

    Tota la meva generació té un record de Cugat no com a a músic, sinó com un vellet que sortia a la tele per explicar històries, pretesament viscudes per ell; els seus records. Tots aquests records apuntaven al propòsit de mostrar no que Cugat havia estat una figura important en el show bussines americà, sinó que era la figura més important i decisiva. No calia tenir gaire sentit crític per adonar-se que fantasiejava molt. Aquest és el punt de vista del narrador i a traves de la seva narració, s'explica no només la vida real de Cugat sinó la construcció del que ell anomena la galeria dels records inventats. La perspectiva de Puntí però no vol fer Cugat una excepció. Tots experimentem la nostra vida com una ficció. Com ens ensenyà Hume, des d'un punt de vista vital, la imaginació és l'únic que compta i el fonament cert d'un jo que, com la metàfora que dóna títol al llibre, no és gaire més que confeti.

    Per atzar he llegit seguides dues obres que són perspectives biogràfiques sobre dos figures capitals del segle passat, ambdues gironines i totes dues força egocèntriques: Josep Pla i Xavier Cugat. Tots dos coincideixen en haver-se esmerçat a fons en la construcció d'un personatge. Cugat tingué un èxit indubtable en alguns temes, per exemple guanyant diners, que Pla podria haver envejat. La posteritat li ha deixat un lloc millor al de Palafrugell, però no estic segur que a Cugat això li interesses especialment. Allò cridaner però són les diferències. Pla fou un home incapaç de ser feliç. La narració de la seva existència es la d'una decepció i desil·lusió gairebé permanents. De fet, si en algun moment la felicitat podia sentir-se a prop, ell s'afanyava a boicotejar-la. És difícil saber si Cugat va ser realment feliç, però mai no va defallir en la pretensió de fer veure als altres que ho era (de fet, aquesta és l'essència de com l'Amèrica del seu temps entenia el negoci del show business). Potser això té relació amb el fet que per Pla no hi hagué cap altre finalitat vital més important que la seva literatura, mentre que per Cugat la música només va ser una eina d'autofirmació. Hom ha volgut escriure una història de la literatura catalana sense Pla i el temps ha mostrat que això era impossible. Cugat obrí el camí i feu possible el que després han estat músiques com el latin jazz i els ritmes caribenys però tot i així s'ha quedat superat pel que ell mateix va possibilitar.