L'home de teatre

 

        Heartbreak hotel fou un dels primers èxits d'Elvis Presley. Ara és també el nom d'un nou teatre barceloní. Un teatre de vocació off bradway, perquè si aquí hi hagués un Broadway, estaria lluny de la plaça de l'Olivareta, el lloc de Sants on està emplaçat, a tocar de les instal·lacions del CN Mediterrani. La primera funció ha estat l'home de teatre adaptació d'un text de Thomas Bernhardt i interpretat per Àlex Fons, Marwan Sabri i Andreu Benito. L'adaptació és d'Alex Rigola que és l'alma mater d'aquest nou espai. És un teatre per uns setanta espectadors amb un escenari relativament ample, però molt estret. Segut a la primera fila no gosava estirar les cames per no entrebancar els actors. L'obra explica les reflexions d'un conegut autor i actor de teatre que està a punt de representar la seva obra a Badal, però que està del tot disconforme amb pràcticament tot el que l'envolta. Rigola ha adaptat el text de Bernhardt adaptant-lo a la Catalunya actual. Tant el text com l'adaptació estan molt bé i tot plegat passem una gran hora de teatre. L'home de teatre són les reflexions d'un megalomà monumental, però també del tot lúcid. i per tant conscient de que difícilment sense aquesta megalomania es pot tirar endavant aquesta celebració de la mentida que és el teatre. Bernhardt odiava Àustria (aquest simpàtic país que com deia un dels seus fills més il·lustres "ha convençut al món de que Beethoven és austríac i Hitler alemany") i essencialment la considerava un país de mediocres, ximples, porucs i males persones. En aquest sentit passar l'obra de Àustria a Catalunya és ben fàcil (l'obra que han de representar és una història del mon centrada en Juli Cèsar, Napoleó, Hitler, Churchill i Rafael de Casanova). L'autor té una certa tirada a la filosofia i sovint expressa el seu acord amb la filosofia de Schopenhauer, cosa que m'agradà i em feu recordar que Schopenhauer fou dels grans educadors de moltes generacions alemanyes ( Durant tota la carrera em queixava de què a la meva facultat cap dels meus professors expliqués Schopenhauer, després en més de trenta anys de docència mai no he fet una classe sobre Schopenhauer) . Per acabar dir que val la pena anar només per veure el treball d'Andreu Benito que ofereix una exhibició de tècnica actoral

La meva llista (VIII): The grapes of Wrath

 

        A la llista de Sigth& Sound només hi ha un film de John Ford, The Searchers, una presència del tot indiscutible ni que només sigui pel caràcter seminal que va tenir en la generació de cineastes que formen la segona edat daurada del cinema americà. Penso que n'haurien d'haver més. Hi ha molts directors amb varies pel·lícules: Fellini, Godard, Hitchcock, Wilder, Powell &Pressburger. Ford no és inferior a cap i jo diria que clarament superior a alguns. Quines podrien ser és certament discutible, tot i que en cas ometria Liberty Valance. Un altre dels meus Fords preferits el vaig veure fa pocs dies, The Grapes of Wrath, l'adaptació (fidel en l'esperit però diferent en el focus narratiu) de la novel·la de Steinbeck filmada l'any 1939. Probablement aquest és el film que més m'ha emocionat mai i m'és molt difícil veure la part final sense plorar.

        Cinematogràficament parlant el film és una joia i en una molt bona mesura el responsable és el director de fotografia Gregg Toland, que feu un film d'una bellesa visual simple i aclaparadora a la vegada. També és significatiu com un director tan poc interessat en principia la mobilitat de la càmera, fou capaç de fer algunes seqüències com la de demolició de la casa de Muley, que expliquen perfectament perquè un travelling és, com deia Godard, sempre una qüestió moral. Més que emoció estètica, però, l'emoció suscitada pel film és moral. Des de fa anys he parlat molt de la noció orwelliana de "common decency", difícil d'articular teòricament perquè no es tant un concepte, com s'infereix molt bé dels diàlegs platònics no hi ha demostracions lògiques sobre allò noble i allò baix, com una manera de sentir. Jo tendeixo a pensar que aquesta decència es correspon plenament amb la indignació que sentim veient el patiment dels Joad i dels altres "oakies" llençats a les carreteres californianes. Amb el sentiment que no és acceptable un ordre que converteix el treball humà en un objecte d'especulació. Penso també que la decència segurament passa per la metafísica exposada per Henry Fonda (his finest hour) en el clip de més amunt pensant que no hi ha una ànima individual sinó una que compartim tota la humanitat.

            Aquest film em va permetre un dels petits "triumfos" que vaig sentir com a professor. Fa vint anys la vaig projectar al lloc on treballava llavors, el Bisbe Berenguer a l'Hospitalet. Quan acabaren la projecció, seguida amb una atenció en principi inesperada essent un film vell i en blanc i negre, molts estaven realment emocionats, algunes noies ploraven i la raó era que en patiment dels Joad havien reconegut la història dels seus avis i dels seus pares. En el temps que vivim cal recordar que tots si no hem estat emigrants, descendim d'emigrants i, que més enllà dels discursos dels polítics i periodistes hipòcrites, els immigrants, els Joad o la gent que mor ofegada quasi a tocar dels nostres llocs d'esbargiment estival, tenen la raó. Té raó la gent que, com diu Tom Joad en un altre moment del film, "no és que siguem valents, sinó que fem l'única cosa que podem fer.

Visca el Barça i Visca Catalunya

 

Fa molts anys que vaig deixar de creure en els Reis d'Orient, fa una mica menys, tampoc gaire, que vaig deixar de pensar que el F.C .Barcelona tenia cap paper de referent moral (políticament en canvi tinc clar que és un referent negatiu) ni relació amb principis que jo volgués compartir. Tanmateix quan llegeixo notícies com aquesta m'emprenyo molt. Suposo que això demostra que la tendència a pensar la continuïtat del jo (la il·lusió de pensar una identitat comuna entre el que ara escriu aquestes línies i el nen que no sopava quan, com passava sovint, el Barça feia el ridícul) és molt més forta que qualsevol raonament per més ben armat que estigui. La notícia però no té res de sorprenent si nó és el cas de pertànyer al subconjunt de l'espècie humana que veu plausible comprar duros a quatre pessetes. D'aquestes però en deu haver a Catalunya, perquè no fa gaire jo em vaig trobar amb gent que pensaven que Junqueres, Puigdemont i la resta estaven preparant el nou estat català.

L'innocente

 

        En una tria que de ma mare que em sorprèn veig una tarda el darrer film de Visconti, L'innocente. Visconti no és realment un dels meus referent. És cert que va fer un film per a mi fonamental, Il Gattopardo, i d'altres molt bons a la dècada dels cinquanta. No tinc un gran record però de la darrera etapa, la que podríem dir de les superproduccions culturals, per això em va sorprendre la visió de L'innocent, que em sembla molt superior al record que tinc dels films precedents. L'obra està basada en una novel·la d'Annunzio i el protagonista és Tulio Hermini, un aristòcrata romà interpretat per Giancalo Giannini (Visconti el trià quan no va poder tenir pel paper, Alain Delon. Crec que l'italià és millor actor) Tulio és un home ateu convençut d'estar més enllà del que la moral tradicional, i en gran part la "common decency" considera bé i mal. Casat amb una aristòcrata Giuliana (interpretada per Laura Antonelli que tampoc era l'opció preferida però Romy Schneider, estava llavors embarasada. Romy Schneider era millor actriu però Antonelli era molt sensual i escaient pel paper) Tulio li imposa un règim de llibertat, això que ara diuen "parelles obertes", per poder dedicar temps a la seva amant, una dóna del tot possessiva (interpretada per Jennifer O'Neil). Tulio però s'avorreix de tot i quan decideix tornar amb la seva dona després d'un llarg període d'absència i redescobreix l'atracció física per ella que havia perdut, se n'assabenta que aquesta ha exercit la seva llibertat i està embarassada d'un altre home (un jove novel·lista que acaba de morir) Tulio intenta convèncer-la llavors de què es desfaci de la criatura que ell veu com un obstacle a la seva felicitat comuna, malgrat el seu menyspreu teòric per les convencions morals entorn de la família. El final que per sí cas no explico, és prou tràgic, tot i que no sense un punt de comicitat.

        Visconti narra el film amb un vigor que jo no recordava a les pel·lícules dels setanta i en contrast amb un deteriorament físic que era molt palès. La recreació de les cases on es mouen els personatges és d'una elegància aclaparadora i jo vaig veure el film des d'una tensió emocional intensa. L'emoció positiva tenia relació amb la indignació experimentada enfront de personatges com Tullio, un home amb interessos filosòfics, però centrats en utilitzar la filosofia per amagar o disfressar que és un fill de puta. La negativa és una certa sensació de repulsió envers el despullament del seu jo fet per Visconti (jo que no vull prendre'm això del "jo" massa seriosament), doncs no cal saber-ne gaire per adonar-se que allò que ens mostra Visconti és l'ambient que el feu i el film és com una mena de comiat a un món que ja no existia d'un home a punt de deixar d'existir.

While the city sleeps

         While the city sleeps és la penúltima pel·lícula americana de Fritz Lang. Reprèn el tema de la seva obra més influent, M, explicant-nos la història de la persecució d'un assassí en serie que és un psicòpata sexual. La història d'aquesta persecució s'explica simultàniament a la cursa entre alts executius i periodistes per fer-se amb el càrrec de director executiu d'un gran imperi informatiu, Kyle enterprises. Sí a M veiem els delinqüents prendre el lloc de la policia per defensar l'ordre, la normalitat que els cal per dur a terme als seus afers, mostrant que la gent marginada que no difereix tant al capdavall de la gent "normal", aquí veurem un grup d'elit comportar-se prescindint de tot principi moral més enllà del triomf, els diners i el plaer sensual. Com al film alemany, l'assassí pot ser definit al capdavall com una víctima sense deixar de ser una amenaça i certament acaba fent molta més por el sensacionalisme de la premsa que no pas els assassinats en ells mateixos.

        Lang ja no era el superhome que dirigia a la UFA sinó un supervivent del cine americà adaptat a treballar en les condicions que li deixaven. Si, com aquí, tenia com a estrella principal un alcohòlic, Dana Andrews, doncs ho arreglava fent-lo aparèixer ebri a quasi totes les escenes. Andrews no era un actor especialment bo, però no es pot dir el mateix de la resta del repartiment on hi figuren alguns dels millors actors de repartiment que treballaren mai a Hollywood, noms com Thomas Mitchell, George Sanders, Vincent Price o, la que possiblement és la millor de la funció, Ida Lupino.

        A l'entrevista amb Bodganovich Lang expressa satisfacció amb el resultat del film i repeteix moltes vegades que és un film honest. Entenc que honest en quan dóna un retrat plausible de com concebia ell la naturalesa humana i de com veia el seu país d'adopció. En cap dels dos casos és gens optimista, tot i que tampoc diríem que el seu tarannà és condemnatori. Com li diu a Bodganovich la gent és com és i tampoc serveix de res esquinçar-se les vestidures. És un film molt condensat que explica moltes coses en 90 minuts i per això potser la resolució de la trama criminal resulta una mica precipitada. Els 90 minuts són prou però per comprovar que Lang era una gran realitzador. Potser els seu plans d'inserció són dels més brillants de la història de la cinematografia. Aquí, hi ha un parell de molt bons mostrant-nos com es treu el tancament de seguretat d'una porta i equiparant el maníac sexual amb l'heroi del film, en principi, un americà de comportament sexual normal, si, com diu ell mateix en un altre moment del llibre amb Bodganovich, tal cosa existeix.

Coses que no gosava dir quan era sindicalista

 

        Estic llegint el darrer llibre del geògraf francès Ch. Giuly, les dépossédés. En parlaré del seu contingut pròximament. Avui vull assenyalar algunes records que el llibre m'ha despertat en relació a la que fins fa una mica més d'un any era la meva professió. Giuly descriu una societat en tensió oberta entre una minoria adaptada al funcionament del món i una majoria en procés de precarització i desclassament. En aquest sentit Giuly pensa que els nostre sistemes educatius funcionen molt bé, entenent que la seva funció real és mantenir l'ordre de coses existent. Hi estic molt d'acord. Potser els records més amargs d'aquesta anys són les moltes vegades que he sentit professors dir que no calia que els alumnes aprenguessin alguna cosa, perquè tal i com eren, els alumnes, no en traurien res ni els hi serviria de res. És molt difícil lluitar contra el classisme en educació amb un professorat classista, que acaba fonamentant en el seu alumnat la convicció de què això de la cultura no és per ells.

        La segona qüestió es relaciona amb el tòpic de l'ascensor social. Tothom sap que està ben grimpat i en això hi ha poca discussió. El problema apuntat per Giuly és que la justificació de l'ensenyament no pot ser aquesta funció d'ascensor, ni que sigui perquè, com deien uns porto-riquenys quan era jove, a les alçades "no hay cama pa tanta gente". La vàlua dels ensenyament, apunta ell, no ha d'estar tant a la utilitat com a la finalitat d'ajudar als alumnes a viure decentment. Saber àlgebra, filosofia, literatura fa la vida més decent? La resposta és que sí. Viure conscient d'allò valuós que ha produït la humanitat és indispensable per fer-nos més i millor humans i no hi ha vida decent sense realització de la humanitat, Per què això pugui donar-se cal que el professorat no tingui dubtes sobre el valor d'allò que ensenya. Més enllà de la utilitat, allò fonamental és pensar que saber Algebra, conèixer Plató o o la poesia romàntica fa millor les nostres vides. Sobre aquest punt concret no totes les experiències recordades són bones. En qualsevol cas aquest és l'argument decisiu per defensar l'absoluta necessitat de la permanència dels professors especialistes.

R.M.N.

 

        Quan vivia a Londres el BFI va fer un esforç important de promoció del cine romanès. En vaig veure algunes i potser la que més en va impressionar fou 4 mesos, 3 setmanes i 2 dies, una història on es recreava la història d'un avortament clandestí al temps de Ceausescu. Malgrat la palma d'or del Festival de Cannes el seu realitzador Christian Mungiu no ha tingut una carrera prolífica, per això tenia ganes de veure a la Filmoteca una projecció del seu darrer film R.M.N. que, pel que jo recordo, no es va estrenar aquí comercialment. R.M.N. és l'acrònim en romanès de ressonància magnètica nuclear. Al pare del protagonista li fan una i en un cert sentit això és el que vol fer Mungiu en relació a l'estat d'ànim dels romanesos i dels europeus. RM.N, explica la història d'un home anomenat Matias, que després de deixar el seu treball a Alemanya retorna al seu poble de Transsilvània, al lloc on viu la minoria hongaresa d'aquest país. Matias no pertany a cap de les dues ètnies, sinó que és un dels pocs que ja van quedant de la minoria alemanya. Al seu poble serà testimoni i participarà del conflicte generat per l'arribada de treballadors estrangers al poble. Allò que arriba no és de fet cap allau. En venen només tres homes provinents de Sri Lanka. Venen a treballar a la fleca industrial del poble acceptant uns llocs de treball que feien mesos que estaven per cobrir i que no interessaven a cap veí del poble. Els veïns però no accepten la seva presència i exigeixen la seva expulsió.

        Mungiu mostra que és un bon narrador i la pel·lícula es segueix bé. Potser el final no està l'alçada de la resta de la pel·lícula, però ho compensa l'haver vist una de les escenes que més m'ha impactat als darrers anys: l'assembla de tot el poble on es discuteix l'expulsió dels forasters. Mungiu fa l'escena molt llarg amb un sol pla des d'un punt de vista que no és potser el més obvi, però que li serveix per anar més enllà de l'assemblea. També l'escena del sopar de Nadal es fonamenta en un pla fix que jo crec que utilitza molt bé.

        La pel·lícula està parlada en cinc llengües: el romanès i l'hongarès que són les llengües pròpies del poble, evidentment en tensió entre elles, l'alemany, que ho havia estat i encara no s'ha perdut del tot, l'anglès, que és la utilitzada pels treballadors de Sri Lanka i la gerent de la fleca, l'única persona que es relaciona amb ells i el francès recordat pels vells i parlat per un representant de la Unió Europea que està comptant óssos i que dirà la seva representant els punts de vista del racionalisme il·lustrat, amb cap èxit, a l'escena de l'assemblea. Per això, el director utilitza sots-títols de colors diferents, segons l'idioma que estan parlant, cosa que finalment resulta mol d'agrair. L'incident amb els treballadors, va tenir lloc realment i li serveix a Mungiu per fer un diagnòstic molt pessimista sobre l'estat del seu país i del nostre continent. Possiblement Mungiu donaria la raó als antropòlegs que pensen el triablisme com natural. L'escena ja esmentada de l'assembla és en aquest sentit reveladora. En els quasi trenta minuts que dura em sembla que esgoten tots els prejudicis (els treballadors porten molts poc dies, no han creat cap problema, ni ningú els ha pogut conèixer). racistes que es poden argumentar El problema no és només aquest, sinó també que en la defensa d'aquests prejudicis utilitzen una col·lecció de fal·làcies del tot esfereidora. Hom pot consolar-se pensat que són uns pagesos incultes, però les fal·làcies no les cometen només els pagesos, sentim diem bajanades al metge o al capellà, ni difereixen tant dels arguments utilitzats pels nostres tertulians. Els europeus hem inventat la il·lustració però ben bé no l`'hem aplicada. Al film tenen una presència important els gitanos malgrat que no en surti cap; sentim moltes vegades que en el poble no hi ha problemes des de que es va resoldre el tema dels gitanos (és a dir des de que foren expulsats massivament). Dues notes personals per acabar. He començat parlant d'Anglaterra i no deixa de ser curiós que un dels arguments més emprats pels partidaris del brexit era el fantasma de l'emigrant romanès (tot i que a la pel·lícula pensen que es referien als gitanos; de fet, al començament de la pel·lícula el protagonista és insultat pels companys alemanys de la fabrica dient-li gitano, tot i ser ètnicament alemany). La segona retornant a una idea que vaig defensar aquí fa uns anys és que desmuntar la monarquia austrohongaresa fou una mala pensada

Shakira versus Lawrence

     Shakira en una entrevista explica que no podria viure en un món on hagués d'amagar els seus sentiments. Em sembla bé, però immediatament penso que és pitjor viure en un món en estàs obligat a exhibir els teus sentiments (i "immortalitzar-los" amb selfies). Jo m'identifico amb el  Lawrence (d'Arabia) que quan Alí, Omar Shariff, li pregunta si té por, respon que "my fear is my concern" I el pitjor no només és que, com a vell desfasat, cregui en la privacitat, sinó que l'obligació de l'exhibició universal dels sentiments et força a experimentar moltes coses de les que preferiria abstenir-me ni que sigui per vergonya aliena (sentiment que de fet sovint m'inspira la mateixa Shakira). Aquest món que ens anima a exhibir els sentiments té per tant la potestat, i aquesta és una de les amenaces més grans sobre els nostres caps, de comprovar si els nostres sentiments, són els correctes, "els que s'han de tenir". Aquesta és una de les coses que de manera més clara vaig aprendre als meus darrers anys de docent

Los finales felices son para otros

    A la sala Villarroel veig Los finales felices son para otros, vaig amb el meu germà qur diu la seva aquí,  una versió del Ricard III de Shakespeare dirigida per Nelson Valente i protagonitzada per un grup de bons actors argentins. Parlem de versió perquè la família, tres germans, no es baralla per la corona d'Anglaterra sinó pels diners generats per la liquidació d'una industria familiar. a l'Argentina contemporània. Sí, que com a l'obra de Shakespeare el motor de l'acció és un noi anomenat Ricard caracteritzat per les seves malformitats físiques, com diuen els seus germans amb un terme que feia temps no escoltava i m'agrada molt és "rengo", i morals, l'ambició i el ressentiment. Mentre que la primera part de l'obra em va interessar menys, les següent prenen molt volada i dinamisme i es fan paleses moltes connexions amb l'original shakesperià: la introducció d'una trama sinistre entorn dels nebots dels protagonistes, una recreació, fidel en l'esperit, de la seducció de Lady Anne, el paper dels individus tipus Clarence que fan la feina bruta dels tirans, en aquest cas un policia corrupte, i el desenvolupament del personatge de Ricard com intrigant i home que lluita contra qualsevol presència de la noció de consciència moral.

    Ricard és Julian Ponce Campos que fa un molt bon treball i un esforç important per mantenir sempre en escena el seu cos contrafet durant tota la funció. En general, les interpretacions tenen una fisicitat molt més aguda que les dels treballs peninsulars. Fou una bona vetllada en primer lloc perquè m'agrada molt la modalitat argentina de la llengua que figura que hauria d'odiar per tal de ser un bon patriota. Però també profitosa, els actors fan de gent de classe baixa i no només parlen com tals, sinó que s'encarnen com a tals. Al teatre català això rarament es dóna. Hi ha de Bo i de menys bo però sempre és molt clarament burgés, pensat per què ho vegin una classe de gent ben determinada i fet per gent que amb rares excepcions té el mateix origen. És un tema important perquè cada cop tinc més clar que la ceguesa envers la realitat de les tensions socials de classe és una de les moltes coses que ens fa un país petit. No és cap disbarat, per acabar, traslladar l'acció des de l'Anglaterra de la guerra de les roses, assolada per la descomposició del feudalisme, a una Argentina també del tot desolada després d'haver patit el conjunt de polítics més catastrofistes de la història. Sembla que aquest cap de setmana han de triar entre un ex-ministre d'economia capaç de posar la inflació en xifres de tres dígits i un tipus que fa meetings emulant a Leatherface i que contracta mediums per comunicar-se amb l'esperit del seu difunt gos. Shakespeare amb tota la seva potència no hagués pogut imaginar una confrontació així

La crisi de la narració

 

            La crisi de la narració és el darrer llibre de Byung-chul Han. Tot i i que no segueixo de prop l'actualitat filosòfica, ni pràcticament cap actualitat, he volgut fer una excepció perquè la narrativitat, la seva essencialitat en la vida humana i en necessària connexió amb l'activitat filosòfica és una de les qüestions sobre les que m'agradaria donar alguna volta abans de morir-me del tot. Com a tots els seus altres llibres, el filòsof coreà procedeix amb la dissecció del nostre temps, però ho fa des d'una perspectiva, també com sempre, decididament metafísica, perquè la qüestió de la narrativitat és la de com patim o fruïm del temps.

El punt de partida assenyalat al pròleg és una paradoxa: el contrast en entre un ús inflacionari de la narrativa, ell parla de les stoytelling que configuren les xarxes socials, i una crisi de la narració expressada en els fets que la vida ja no es concep com a narració i experimentem un oblit de l'ésser. L'autor defineix sis trets com característics del que és una narració:

1. Constitueix l'expressió de la manera de sentir d'una època

2. Tenen una forma conclusiva

3. És generadora de comunitat

4. Té un caràcter antinòmic envers la informació, a la qual li manca fermesa ontològica

5. Constitueix la fonamentació de la història

6. Les seves condicions de possibilitat són la paciència i l'atenció del receptor de la narració.

Aquests caràcters de la narració són l'eix des dels que articula la proposta del seu llibre. Més enllà de Heidegger que sempre constitueix el fonament de la seva reflexió, el llibre sovint es fonamenta i desenvolupa actualitzant moltes de les anàlisis efectuades per Walter Benjamin als seus escrits de crítica cultural. Fou Benjamin el primer a percebre la crisi de la narració i la vinculà amb la inundació de informacions, les quals per la seva imbricació amb la immediatesa eliminen tota noció de llunyania i impossibiliten tota forma de relaxació espiritual. El sobre excés d'informació fa desaparèixer l'experiència transmissible comunicada oralment, la veritat narrada definidora de la saviesa, per abandonar-se a la nova barbàrie del principi de la novetat, el fundador mític de la qual seria Descartes.

Possiblement el capítol més important és el dedicat a la vida narrada, el qual comença recollint l'anàlisi de dos llibre publicats el 1927, le temps retrouvé i Sein und Zeit, dedicats a descriure i combatre l'atrofia general del temps experimentada en el llibre de Proust i combatuda en el de Heidgger. Byung- Chul entenc que el propòsit de Heidegger és mostrar que la vida humana no es pot entendre com una successió d'instants. La digitalització ha agreujat la situació que preocuypava a Heidegger. Els selfies simbolitzen el final de l'home que carregava amb un destí i una història. La disposició tècnica de les plataformes fa impossible tota síntesi i qualsevol praxi narrativa que requereixi de temps. Mentre que la narració és el fruit de la consciència, el smartphone treballa sempre a nivell preconscient. Dins del panòptic digital, el jo deixa de ser pensat com una qualitat per passar a ser una quantitat; la vida s'expressa en esdeveniment quantificables però cap narració se'n pot derivar conxsequentment, vida i narració queden així separades i això constitueix la crisi de la modernitat, en la qual, cito textualment: Davant del buit interior, el jo crea una imatge de si mateix i l'escenifica permanentment. Els selfies reprodueixen la forma buida del jo",per això més endavant afegirà que l'era narrativa és un temps sense interioritat. No hi pot haver vida sense narració, sí entenem una capacitat de superar el fugaç temps buit .Narrar és enllaçar, relligar i això ens dóna la possibilitat de superar l'atomització del temps

Més enllà d'aquesta idea central l'autor aporta quatre nocions que em sembla que val la pena de retenir:

1. El Smartphone significa la pèrdua de la mirada, cosa que significa la pèrdua de la manifestació de l'Altre. Accelera, per tant, l'expulsió de la diferència.

2. Un món on no hi ha lloc per a la narració, és un món que no té lloc per a la teoria; no pot donar sentit a les dades. De fet, la filosofia és sempre essencialment narrativa. En la seva forma més original, el diàleg platònic, sense cap mena de disfressa.

3. La narració funda un temps que permet situar allò que ens amoïna al passat, té una dimensió taumatúrgica

4. En quant funda una comunitat un temps sense narrativitat és un temps d'individualisme estèril, les narratives no ens remeten a una comunitat que s'hagi de millorar, sinó al propi ego. El temps de la digitalització és un temps de comunicació sense comunitat, en el qual les narratives comunitàries s'han desintegrat en narratives privades que funcionen com a models d'auto-realització

Finalment les storytelligs són definides com mostres de la reducció de la narració a mercaderia i la crisi de la narració és l'expressió de la reducció de la nostra vida a consum.

Fent una balanç personal apuntaré dues coses que cal retenir: la primera és la necessitat de mantenir la seva idea de la narrativitat de la filosofia. El caràcter narratiu és obvi a Plató, i ben palès a Descartes o Hegel. Potser hom podria dubtar en el cas de Spinoza, però en aquest sentit cal tenir present que una deducció no deixa de ser una narració, articulada si voleu amb regles estructurals molt precises. En aquest sentit, la meva vivència com a professor en pot ser una mostra de la crisi descrita per l'autor. Com en trenta anys els mecanismes deductius han `passat a ser incomprensibles per uns alumnes, que no són menys dotats que els seus predecessors en cap sentit.

D'altra banda la reflexió sobre Hume i la lectura de Parfitt, per exemple, em fan sospitosa la seva apologia de la narració heidegeriana. Podria ser que tot es redueixi a a aquesta facticitat inconnexa i que res es pugui constituir més enllà. Sembla clar però llavors que segurament Chul-han té raó i que una existència així seria no potser invivible, allò que el present ens mostra és que molta gent viu així, però poc digna de mantenir. Això sempre justificara optar pel mite, del qual el Logos no deixa de ser una modalitat, relativament satisfactòria.

Picasso i Miró

        Vaig al museu Picasso a veure la meitat de l'exposició sobre Miró i Picasso que aquesta institució ha organitzat en col·laboració amb la Fundació Miró. Recupero així una activitat que feia sovint a Londres i gens a Barcelona, en part per les meves circumstàncies personals i en part perquè la ciutat està cada cop més lluny dels circuits de les grans exposicions, més lluny ara del que estava fa quinze anys. Una de les moltes coses en les que indubtablement hem anat cap enrere. Picasso i Miró eren contemporanis però no pas coetanis i per això l'exposició és possiblement més instructiva sobre Miró que no pas sobre Picasso. La primera sala de la part del museu Picasso explica la seva primera trobada al París de l'any 1921, llavors Picasso és un home de quaranta anys que ja està reconegut com una gran figura i Miró un jovent acabat d'arribar al centre de l'univers, dit altrament, la relació entre tots dos inclou tota la trajectòria de Miró, mentre que no necessita dir res dels primers períodes de Picasso. L'exposició presenta els elements comuns de les seves trajectòries incidint fonamentalment en tres: el seu interès pel surrealisme, cap dels dos fou membre del moviment però en tots dos fou una influència determinant, de fet, en una entrevista amb la televisió francesa Miró diu que la persona que més l'havia impressionat en la seva vida era André Breton, la seva militància en favor de la República al temps de la guerra civil i el interès tardà desenvolupat per tots dos a la ceràmica. Les dues institucions aporten la major part del material exposat però hi ha aportacions importants de col·leccions particulars, del Museu Picasso parisenc i del també parisenc Centre Pompidou. Personalment, una de les raons per les que em feia més il·lusió anar-hi era la possibilitat de tornar a veure La Masia de Miró, normalment a l'altra banda de l'Atlàntic. Jo la vaig veure al Mertropolitan de New York quan feu la seva gran retrospectiva de l'art català de començament del segle XX. en un viatge que recordo amb molta tendresa. Penso que el quadre de Miró és de les obres del segle XX més decididament posseïdores d'allò que Benjamin anomenava aura, cosa que, entre molts altres factors pel treball dels dos protagonistes, cada cop ha estat més rar i estrany.

.

 

La Tempesta

 

                Veig al TNC l'adaptació promoguda pel 'Institut Valencià de Cultura de la tempesta de Shakespeare. L'adaptació introdueix elements contemporanis a l'obra, el rei de Napols i la seva colla viatgen en avió, Ariel és ara l'algoritme d'una intel·ligència artificial, els estudis de Pròsper barregen la màgia blanca amb la física quàntica, i Caliban utilitza arguments manllevats del sindicalisme per expressar el seu descontentament, però segueix les línies generals de la trama shakesperiana. Un parell de personatges, Trinculo i Alonso han estat suprimits, però no afecten especialment l'obra. El treball de Roberto Garcia li dóna molt ritme a la representació, que explora bé el joc metateatral plantejat per Shakespeare, doncs els personatges de la representació estan també ells dins d'una representació. Mentre que alguns diàlegs són molt modificats, essencialment els que mantenen Miranda i Fernando per reflectir millor una relació amorosa del nostre temps, si sentirem a Pròsper explicant-nos que estem fets de la matèria de la que estan feta els nostres somnis i declamant l'epíleg on la meta-teatralitat es fa palesa. Pròsper està interpretat per la veterana actriu Teresa Lozano. La seva interpretació no comet l'error d'oblidar que La tempesta és essencialment una comèdia, cosa que de vegades altres actors poden oblidar. L'escenografia presenta la illa de Pròsper com una mena de parc d'atraccions, idea molt ajustada al que és al nostre temps. Una representació d'aquesta mena és el treball de molt temps però l'atzar ha volgut que aquesta setmana, l'espectacle només és a Barcelona quatre dies, sigui especialment oportuna. A la resolució quan Pròsper pacte el retorn al seu lloc de duc de Milà, el rei de Nàpols explica que tot es podrà justificar fent un seguit de discursos sobre la reconciliació, un concepte pel seu caràcter agradable a la gent i que resulta del tot eficient per la tasca de manipular-los

Una apologia de Tamara Falcó

 

        A quarts d'onze començo a tenir molta son. Si el dia ha estat mogut, més. Dijous passat mentre apagava la tele i em veia quasi sense forces per arribar al llit, feia zapping i vaig trobar el debat polític amb el que Pablo Motos clou el seu programa. Vaig estat cinc minuts veient-lo i vaig batre el meu record de visió de "el Hormiguero". Un dels participants al debat és Tamara Falcó. Fa un temps que surt i la seva presència ha estat objecte de molts comentaris reprovatoris. Jo no ho veig tan greu i vull explicar perquè. En primer lloc, és evident que, malgrat la inanitat i la buidor de les seves intervencions, aquestes no fan baixar el nivell del programa. Aprofundit una mica més em sembla que cal reconèixer que per expressar aquesta inanitat i buidor, Tamara ho fa sense cridar, amb un to de veu que no és desagradable i mostrant un grau d'educació normal. Si comparem amb la gran estrella catalana d'aquesta modalitat, Pilar Rahola, sembla evident la superioritat de la marquesa de Griñon. Tamara és, és clar, de dretes. Com Jeanette podria subscriure que és de dretes, "porque el mundo la hizo así". Imagino que si ets marquesa ser de dretes és una qüestió identitària i en aquest sentit la presència de Tamara en un debat polític és del tot congruent on un temps on la discussió política sembla haver-se reduït a la defensa de la meva identitat que és la millor (ni que sigui només perquè és la meva) Per acabar, és evident que Tamara no té una gran cultura, ni ha dedicat gaire estona a la fonamentació de les seves opinions. Però cal dir en benefici seu que tampoc fa cap esforç per simular que la té. Aquí la comparació amb Pilar Rahola torna a ser significativa. Tots els que hem llegit Plató sabem com funciona això i que plantejat així potser algun dia la marquesa de Griñon sabrà alguna cosa, mentre que l'antiga columnista de La Vanguardia possiblement mai no sabrà res.

.

Saben aquell

 

    Veig al cine Aribau, Saben aquell, el biopic de l'humorista Eugeni realitzat per David Trueba, el germà Trueba que em cau més bé. La pel·lícula no reflecteix tota la seva vida, sinó el període entre 1967, quan coneix la seva dóna Conxita i decideix plegar del seu treball de joier, i 1980 quan és l'humorista més important d'Espanya i ha d'afrontar la mort de Conxita amb dos nens encara petits. Tanmateix, d'una manera molt elegant Trueba explica perfectament de manera implícita com havien de ser els vint anys que encara li restaven de vida. Eugeni fou un personatge irrepetible. La pel·lícula ofereix l'oportunitat de recordar els seus acudits i és evident que ell sabia fer-los increïblement bons. Fou també un personatge fosc. L'Eugeni del film és sobre tot un home esporuguit, sempre patint per no donar la talla i convençut íntimament de que no la donava. En contraposició, la figura de Conxita apareix com un ser del tot lluminós. Molt essencialment el film és una història d'amor animat per la generositat d'ella. La narració és fluida i m'ha agradat rememorar aquell temps en què sentir música en directe no era encara una cosa estranya a Barcelona. David Verdaguer fa un Eugeni del tot convincent, però la interpretació de Carolina Yuste no es queda enrere. Com a d'altres films de Trueba apareix en un paper secundari Ramon Fontserè. La banda sonora és obra de la meva admirada Andrea Motis, debutant com a compositora cinematogràfica.

.

Drive your plow over the bones of the dead

 

    Drive your plow over the bones of the dead és el títol de l'obra presentada per la companyia Complicite en el festival Temporada Alta de Girona. És una adaptació de la novel·la amb el mateix títol d'Olga Tokarczuk que guanyà el premi Nobel de Literatura l'any 2018. Indubtablement, molts dels millors moments que he viscut en un teatre es deuen a aquesta companyia i al seu director Simon Mc Burney. Els vaig descobrir fa més de quinze anys, en un espectacle extraordinari a disappearing number basat a la vida del matemàtic hindú Ramanujan i l'escrit apologètic d'Hardy. Després he pogut veure a Barcelona les seves adaptacions de Bulgakov, The Master and Margarite, i de Zweig, Das Ungeduld des Herzens. Al Barbican de Londres en el darrer període que hi vaig veure a aquella ciutat vaig poder veure The Encounter, recreació de la novel·la de Petru Popescu sobre una fracassada expedició a l'Amazònia. Com es pot veure, Complicite i McBurney treballen preferentment sobre novel·les cosa que el permet integrar al seu teatre recursos audiovisuals molt diversos i potenciar el treball no verbal dels actors, encarant el desafiament de representar allò irrepresentable. Tot això es troba a l'obra que comentem. 

    La protagonista de l'obra, també la seva narradora i l'eix de la narració perquè sempre hi és al centre, és una dóna de 65 anys, antiga enginyera i ara mestre d'anglès a temps parcial que viu a una zona rural a la frontera entre Polònia i Txèquia Fora del treball reparteix el seu temps entre l'elaboració de cartes astrals i la lectura de William Blake. És també una convençuda animalista i per tant no acaba de trobar-se en un país on la caça és l'activitat gairebé obligada. Un dia un dels seus veïns, un caçador especialment desagradable, apareix mort i és la primera d'un sèrie de morts que coneixerem des de seu punt de vista, del qual ràpidament podem inferir que no és del tot fiable. (la comparació amb la darrera obra de la que vaig parlar al Blog, Our Town, és inevitable. En aquell cas hi ha un narrador que sembla omniscient. Em sembla clar que l' opció del narrador poc fiable des del punt de vista de la intriga és molt més atractiva)

    Parlar en aquest cas de teatre èpic em sembla que té tot el sentit possible. La història de Janina, aquest és el nom de la protagonista, és la de la resistència enfront un ordre patriarcal, misogin i violent, del qual l'església catòlica és una part important. És del tot coherent, i aquí podria apel·lar al que em va ensenyar el professor Granada, la comunió entre el seu animatisme i l'astrologia, si voleu un mite que expressa una veritat indiscutible, que no som res apart de la naturalesa, sinó una part. Afortunadament el missatge seriós ve acompanyat d'un sentit de l'humor que és el major tresor britànic i que mai no deixa d'estar present al treball de McBurney. Tot el que es va veure sobre l'escenari fou extraordinari i les tres hores passaren volant. Tota comparació és odiosa, i essencialment injusta, però McBurney està molts anys preparant els seus espectacles i el resultat ho reflecteix.

la meva llista (VII): Wagonmaster

 

    Sempre que li varen preguntar pels seus films favorits entre els que va fer, Ford esmentà Wagonmaster. No és una elecció obvia. Wagonmaster és un film breu, en el que no apareix cap gran estrella i té un argument del tot simple. Tanmateix, pels mínimament familiaritzats amb l'obra fordiana, l'elecció resulta gairebé inevitable. Ford parlava sempre de com havia fruit fent-la. Wagonmaster és un film sense gairebé cap escena interior que requereixi filmació en estudi, diria que només el pròleg, per la qual cosa es feu en exteriors (però no a Monument Valley, sinó a Utah, no gaire lluny). No hi eren Wayne o O'hara, però tots els actors són part de la "família", començant pels protagonistes els habitualment secundaris Ben Johnson i Harry Carey jr.; alguns com Allan Mowbray, semblen directament vingut de films anteriors (en aquest cas, My Darling Clementine, on Mowbray és l'actor que intenta recitar Shakespeare). També hi és Jane Darwell, molt sovint en escena, sense que digui gairebé res a la pel·lícula però passant-s'ho d'allò més bé tocant un gegantí instrument de vent. No només la "família" figurada hi era, de fet quasi tota la família real de Ford treballà d'alguna manera en el film.

    Wagonmaster és extraordinària perquè es veu molt clarament l'entusiasme de Ford per mostrar tantes de les coses que estima. Com a The Grapes of Wrath, o Cheyenne Autumn els protagonistes són una comunitat de gent perseguida i marginal per la societat ben establerta, en aquest cas mormons, que interaccionen pacíficament amb uns indis gens guerrers, els navajos (cosa històricament del tot certa) i que acaben integrant uns altres marginals, "artistes" de reputació dubtosa. Ford reflecteix si voleu el mite fundador però explicant que l'orgull d'Amèrica és el de haver estat un país bastit per gent ordinària, sovint desheretats de la terra. Ford obrí aquí vies que seguiria després, per exemple, en la importància que la música, recuperació de les cançons dels pioners, té en la pel·lícula. Deixa de ser un acompanyament, per a convertir-se en un de les principals eines expressives. De fet, a cap altre hi ha tantes escenes de balls, cap és tan exultant com la que mostrem tan amunt i tampoc, com en aquest film, acostumen a ser-hi a l'acabament del film.Visualment, Wagonmaster és un dels films més bells filmats per Ford. No s'equivocava gaire Lindsay Anderson quan contraposen aquests fets a la lleugeresa de la trama definia Wagonmaster com un exemple de cine-poesia. La pel·lícula inspirà una sèrie d'èxit anomenada igual i protagonitzada per Ward Bond, com al film. Sé que de, molt, petit la veia, però no guardo cap record.

Godard par Godard

 

            Veig a la filmoteca el documental Godard par Godard de Florence Platerets que clou tot un seguit de projeccions en homenatge a l'autor de a bout de souffle. La projecció compta amb la presència del seu guionista, Fréderic Bonnaud director de la cinemateca francesa, que va discutir després el film amb el públic que es va quedar. El film és un documental produït per a la televisió, cosa que defineix la seva limitació perquè només tenien una hora i això per explicar tota la carrera de Godard és ben poca cosa. Els autors es van plantejar donar frescor al seu treball prescindint dels "caps parlants", l'opinió d'experts, i la veu en off. No era difícil perquè Godard fou sempre un home ben loquaç i hi havia prou material filmat i gravat per triar. La presentació és cronològica i es posa més èmfasi en el moment de major popularitat de Godard, la dècada dels seixanta, es parla en canvi relativament poc del setanta, el període maoista, una opció triada conscientment pels autors. Jo estic d'acord sí considerem que parlem de cinematografia. Ningú estem a hores d'ara massa interessats a la producció del col·lectiu Dziga Vertov (un altre cosa seria des d'un punt de vista històric, per tal d'ajudar a pensar l'incomprensible miratge que vam tenir amb el maoisme). Tampoc no es parla gaire de les pel·lícules dels darrers anys, cosa que a Bonnaud si que li sabia greu, tot i reconèixer que possiblement ens manca perspectiva per valorar-les. Certament, el documental de Godard deixa clar que la carrera de Godard, no s'assembla a la de cap altre, potser perquè en el fons a Godard no li interessaven especialment les pel·lícules en elles mateixes, sinó el cinema; ell no es concentrà mai exclusivament en el film que estava fent i, de fet, l'únic objecte de valoració real ha de ser la totalitat de la seva obra. Hom pregunta al col·loqui sobre la perdurabilitat de l'obra de Godard. Bonnaud es mostrà optimista, però en el fons si aquesta perdurabilitat es produeix seria ben paradoxal. Al documental un dels moments claus és veure a Godard afirmant que el cine no és cultura, cosa que entenc com que el valor del cine està a la immediatesa de les respostes que pot suscitar, i una possible perdurabilitat només es pot donar reduint els seus films, finalment, a cultura. De fet, no hi veig ara mateix cap altre possible accés pel jovent un cop desapareguts els cinemes de barri on es projectaven els films de Hawks o Hitchcock

La parte del Bronce

 

    La parte de bronce. Platón y la economia és un llibre d'Étienne Helmer que intenta posar en clar les lliçons sobre l'economia que es poden extreure de l'obra de Plató. No el qualificaria com un llibre d'economia, sinó de meta-economia doncs Plató fa una reflexió des d'una forma de racionalitat superior que és la pròpiament filosòfica i per això el fonament de la seva reflexió, en comptes d'una il·lusòria racionalitat matemàtica, és l'antropologia. Per Helmer hom pot entendre que a l'obra platònica hi ha una fundació de l'economia política, però en un sentit del tot oposat al de la disciplina fundada per A. Smith. L'economia és un element indispensable per a la constitució de la ciutat, però si no és controlada per la política n'esdevé un element de descomposició. Per tal de provar aquesta tesi es recolza al llibre segon de la República, a les Lleis i al Polític, especialment a la seva metàfora centrada en l'analogia entre l'art del teixidor i el del polític. L'economia posa el material que ha de ser teixit però no pot fer per si mateixa aquesta tasca. Tot i que en el pròleg se'ns adverteix de que el llibre no pretén cercar en el text de Plató els elements que ens permetrien definir la posició platònica en els problemes que ara es planteja la anomenada ciència econòmica, no hi ha cap mena de dubte que els principis platònics veuen en el "laissez faire" propi del liberalisme un camí obert a l'anomia.

    L'economia fa i desfà la ciutat. La fa perquè és allò que permet la satisfacció de les necessitats comunes, però la desfà perquè quan imposa la seva racionalitat pròpia tria el camí de la prevalència del propi interès afeblint la comunitat política. L'enfrontament amb la concepció moderna es veu molt clarament en la distinció que estableix l'autor entre el principi de divisió del treball proposat per Adam Smith i el principi d'especialització platònic defensat a la Republica. Com que de vegades alguns alumnes en saben alguna cosa d'economia, jo recordo haver-los identificat en alguna classe, cometent una inexactitud important. La divisió del treball apareix com un principi d'eficiència, mentre que el principi d'especialització platònica té una finalitat doble i diferent: assegurar la cooperació social (allò que quan hom segueix la lògica liberal acaba proclamant com a inexistent) i crear un instrument polític que asseguri el poders dels filòsofs (en comparació amb la fonamentació del poder tecnocràtic que han acabat creant les economies de lliure mercat)`

    La proposta platònica té un model clar que és la ciutat dels porcs de la que es parla al llibre segon de la República, paradoxalment els animals són un model de comportament per l'home per la regularitat i el caràcter limitat dels seus apetits. És un model irrealitzable pel caràcter natural de la pleonexia. Aquí Helmer recorre al mite del Protàgores i a la República. En resum, el cos humà és deficient, limitat i l'economia, el lliurament de Prometeu al capdavall, ens compensa. L'economia es construeix des del perllongament de la nostra condició física. La part apetitiva de l'ànima es caracteritza per dos trets: la tendència a la possessió exclusiva, i la tendència a la repetició indefinida, per la transitivitat del plaer entre el buit i el sadollament. Aquesta propensió a la totalitat és allò que satisfan els diners, cosa que explica la psicologia de l'oligarca. Crec que Helmer aquí no subratlla gaire allò de nou que aquesta psicologia suposava en el temps de Plató, un element indispensable, per entendre en qué consisteix el seu plet amb els sofistes, els inventors de les nocions que fan de la riquesa el signe de la competència. Allò interessant d'aquesta passada per l'antropologia és que justifica una direcció de l'economia des de la política. La pleonexia és el resultat del desequilibri de la nostra ànima o del caràcter de l'univers, per tant el Mal no és una essència sinó una relació i i això fa factible la correcció i una definició de la política com a lluita contra el mal, aquí Helmer es fonamenta a la discussió del Gorgies entre Calicles i Sòcrates amb la seva contraposició entre la Voluntat de poder i la noció de mesura pensable des de la geometria.

    El segon capítol aprofundeix en la relació establerta entre sofistica i economia. Para molt esment a la comparació entre sofistes i mercaders repetida a molts llocs dels diàlegs platònics que no té res d'anecdòtica sinó que mostra bé allò que defineix la sofistica per Plató, merament una activitat comercial. No és cap casualitat que les discussions sobre la riquesa dels sofistes s'acostumin a trobar a l'obertura dels diàlegs, quan la discussió es posa en marxa. La lògica dels sofistes implica sempre afavorir allò que és privat per sobre del comú, posant la llavor de l'anomia. Sòcrates és dibuixat per Plató com una contraposició efectiva perquè en tots els casos la relació amb el saber no és de possessió. No ens podem apropiar de les idees, potser si comunicar-nos. El desig de recerca socràtic és del tot oposat al desig de tenir i a la Voluntat de Poder. El centre del segon capítol és l'anàlisi del llibre vuité de la República on queda palès que la successió del valors propis de cada règim constitueix la manifestació superficial d'un creixent desig de posseir. Aquí és molt fàcil posar en paral·lel l'anàlisi de Helmer amb les coses que ens ha tocat viure. L'oligarca platònic és allò que avui anomenem "self-made-man" i la seva descripció de l'evolució del règim oligàrquic com una economia de l'endeutament que genera pobresa i alienació, podria explicar perfectament l'evolució dels britànics des de l'arribada al poder de la senyora Thatcher. Al final del capítol es justifiquen des d'aquesta òptica el tractament platònic d'alguns temes interessants com la prohibició del préstec amb interès com mitjà de preservació de la unitat de la ciutat, aquesta mena de préstec fomenta els apetits innecessaris, la vinculació directa entre el desencadenament dels apetits i les guerres o la relació amb la crisi educativa que es vol solucionar amb la propietat col·lectiva del nens, justificable com a remei enfront de la pèrdua dels pares com a referent educatiu en una situació anòmica.

    El tercer i últim capítol afronta la dimensió propositiva de la reflexió platònica. Aquí esdevé central el refús de l'equiparació entre l'economia domèstica i l'economia de la ciutat, una bajanada que mai no perd actualitat. La família és sempre un ordre despòtic, mentre que la sociabilitat política ha de fonamentar-se sobre tot en l'intercanvi. En aquest sentit Plató crítica la metàfora de pensar el polític com un pastor, cosa que equival a a afirmar el govern dels productors, i matisa la relació entre la política i l'art de teixir, perquè la unitat produïda per la política no és visible com la del vestit i és inabastable pels que veuen la ciutat com un conglomerat econòmic. Aquest conglomerat és una causa accessòria de la ciutat, però no una causa intel·ligent. Per Helmer és clau la proposta feta a les Lleis de substituir l'oikos pel Kierós (tros de terra cultivable assignat a cada ciutadà). La llar no és el model, sinó que pel contrari ella ha de ser modelada a imatge i semblança de la ciutat. La substitució esmentada transforma en una força política l'economia domèstica fitxant la limitació de les necessitats i establint així un fre a les tendències expansionistes i oligàrquiques. Per Helmer les Lleis suposen un intent reeixit de fonamentar l'economia des de la política i subratlla l'aspecte clau de l'educació femenina com el canvi respecte a la societat anterior que pot possibilitar la inversió de la relació entre economia i política.

    A la conclusió Helmer resum la proposta platònica en l'exigència de convertir l'animal econòmic, allò que som naturalment, en un animal polític. L'economia adquireix així un caràcter heteronòmic és un element clau en l'articulació entre les necessitats naturals i les exigències culturals. En aquest sentit és molt precisa el lloc que a l'economia li es assignat a la jerarquització de sabers del Fedre, no pas el primer, però si un moderadament important tercer lloc.

Leonor, Montaigne i jo

 

Mentre vaig fent les meves coses, passo per la sala on ma mare segueix la cerimònia de la jura de la Infanta Leonor. Em sembla, i tinc ganes de dir-ho perquè no ho llegiré enlloc, una "mamarratxada". Fa cinc segles Montaigne expressà un sentiment molt semblant veient una cerimònia entorn del rei de França, llavors un nen. Evidentment la culpa no és del nen, ni en aquest cas de la nena, sinó dels que l'envolten. Montaigne dóna totes les premisses necessàries per arribar a la conclusió de què són idiotes. Jo no sóc Montaigne. Però els idiotes segueixen sent idiotes. De fet, ho són més perquè teòricament entre Montaigne i nosaltres ha hagut la "Il·lustració".