A Bronx Tale

 

    A Bronx Tale és el primer film de Robert de Niro, que només va fer un altre després. Explica la història de Calogero un nen i després un adolescent d'una família humil del barri del Bronx que viuen del sou del pare com conductor d'autobusos. Calogero té un pare dels que podríem dir exemplars, un home honest, treballador i de fortes conviccions morals, però el seu paper es veu qüestionat quan entra a la vida del seu fill Sonny un dels caps mafiosos locals que vol recompensar el nen en agraïment per no haver-lo delatat després que el nen el veiés cometre un assassinat a sang freda. Sonny sempre havia tingut un viu interès per l'heroi del barri i així Sonny acaba esdevenint una mena de "pare" alternatiu i canviant la perspectiva del nen sobre els Yankees. Estem doncs en una història d'aprenentatge on el jove ha de fer una tria entre una vida de de honestedat però també grisor i precarietat i un altra de riquesa, diversió, un únic valor moral, la lleialtat al cap, però també de risc permanent perquè la mort és una possibilitat sempre a l'aguait i la lleialtat és important perquè, de fet, és ben rara.

    En comparació amb altres films del període sobre la mateixa temàtica, A Bronx tale, és una pel·lícula optimista doncs al final Calogero ha tret realment profit tant del pare real com de l'alternatiu i hi ha una certa reconciliació entre les dues figures enfrontades. El film és de 1993 i quan el veus és fa difícil no pensar en Goodfellas que era prou recent. Això evidentment predisposa a veure'l, Comparteix amb el film de Scorsese l'interès, gairebé antropològic per la gent del barri, sovint penses que podrien estar tant en un l'una com en l'altra pel·lícula, una banda sonora de músiques del moment on es desenvolupa la història ( finals dels cinquanta i els seixanta) prou encertada, aquesta, i una tendència a utilitzar llargs tràvelings, tot i que de Niro sigui més moderat. De Goodfellas repeteixen Joe Pesci, en una breu intervenció al final i De Niro que fa un personatge del tot oposat al Jim Conway de Goodflellas, doncs és el pare conductor. Tot i el oposat tarannà moral la seva manera de parlar i moure's tampoc és tant diferent. El seu oponent és Chazz Palminteri que era també l'autor de la història on es basa la pel·lícula. i obtingué un gran triomf doncs a més que la seva interpretació fou prou bona, els diàlegs del films mostren que la història estava prou ben escrita.

La distance

 

    S'ha representat dos dies al lliure de Gràcia, la distance una obra escrita i dirigida per Thiago Rodrigues del que l'any passat varem poder veure també dos treballs a Barcelona (la seva versió d'Hecuba. i el cor dels amants) La distance explica la història d'un pare i una filla. Tots dos havien estat molt units perquè la mare va morir quan la nena tenia dos anys. Ara hi ha una gran distància entre tots dos perquè el pare és a la terra (una terra que podem imaginar devastada doncs es parla de tres grans col·lapses patits i se n'espera un quart) i la filla al planeta Mart, doncs forma part del primer contingent enviat per colonitzar el planeta vermell. La idea del contingent es formar una nova humanitat que pugui fer tabula rasa. El pare ha d'assumir doncs que es tracta d'un viatge, en principi, sense retorn possible ni desitjable. Però allò que no pot acceptar és que una part del programa consisteix en esborrar els records del passat dels colonitzadors com a requisit per a fer l'esmentada tabula rasa. Intentarà doncs que la noia renuncii a la seva estada a Mart, encara que pel que s'explica tampoc estigui gaire clar el sentit de tornar a una terra moribunda.

    La distance ens parla doncs d'una distància física, però l'autor assenyala que aquesta és una metàfora de la distància emocional entre dues generacions, la més jove de les quals està impossibilitada de mantenir vincles amb el passat, per la incertesa del seu futur. L'escenari és una plataforma circular que està en moviment (més o menys ràpid) tota l'obra i els dos actors es situen sempre lluny de l'altre, perquè no hi ha pròpiament diàlegs (estan massa lluny) sinó intercanvi de missatges com els que ara fem amb els missatges de veu de Whatsapp encara que no parlem amb Mart. Separant hi ha un tronc d'arbre i una mena de roquer, formant un conjunt bell en la seva simplicitat. La filla és Alison Deschamps i el pare Adama Diop, un dels actors més carismàtics de l'escena francesa. Juga un paper important la cançó de Caetano Veloso, sonhos (es pot sentir al clip de més amunt) que tenia una significat especial doncs era un referent per tots dos ( la mare de la noia era brasilera). La darrera vegada que sona la filla ja no la reconeixerà ni de fet serà capaç de recordar l'idioma de la cançó. Vaig gaudir de la representació, però no em va interessar tant el tema ecològic o el problema intergeneracionaal com la qüestió de la tabula rasa (un ve d'on ve). Fins a quin punt podem assumir aquest esborrament del passat quan decidim o sentim que és imprescindible, en el sentit de condició necessària de canvis reals, altrament dits, revolucions? O, dit d'una altra manera, justifica la revolució el sacrifici de la nostra identitat més íntima? Mentre veia l'obra vaig recordar la casa eterna de Yuri Slezmine i la seva tesi de què el fracàs de la revolució soviètica va venir de no ser prou radical, d'haver mantingut masses coses de la cultura antiga. En el fons és aquest el tema de Dr. Zivago, la impossibilitat de preservar cap espai íntim mentre es viuen "temps interessants". (un dilema al que jo no m'he hagut d'enfrontar doncs el temps de la meva joventut i maduresa no fou interessant i ara que venen tampoc queda gaire espai íntim a preservar)

Maria Magdalena

 

Al TNC veig Maria Magdalena de Michael de Cock l'obra dirigida per la directora de la institució Carme Portacelli. L'obra efectivament gira sobre la figura evangèlica explicada per una catedràtica que investiga sobre ella, mentre pateix una crisi familiar provocada pel que seu marit demana la custodia de la seva filla després d'un accident domèstic. Això permet una certa identificació entre la seva figura i la de Magdalena reforçada perquè l'únic personatge masculí que apareix és un taxista brasiler que respon al nom de Jesús i que en algun sentit sembla d'un altre món. La catedràtica Miriam és Ariadna Gil, el talent de la qual és indubtable. Els seus companys estan bé i alguns em semblen bons ballarins, doncs, en alguns moments es balla. La producció és cara i llueix. Tot això em fa l'obra més decebedora. La idea més important sobre la que gira és que la religió cristiana té un problema amb la femineïtat. Com un gran descobriment no és. Si més no, és una cosa que donava per molt sabuda quan vaig estudiar una mica el mon antic, fa quaranta anys. L'altre punt és que el text en molts moments agafa un punt demagògic que no calia i que fa poc servei a la causa de la femineïtat De fet, un dels `punts bàsics per mostrar el menysteniment de les dones, evident i indiscutible, és la ignorància, també indiscutible, del personatge de Maria Magdalena, però no sé si hi hauria gaire diferència si es preguntés sobre Sant Pere o Sant Joan. La ignorància sobre el passat cada cop més és la regla i no l'excepció i, malauradament, la possibilitat de invencions de tota mena. Tanmateix, l'obra em va servir per saber que Maria Magdalena havia estat declarat apòstol d'apòstols pel Papa. l'any sense cap gràcia de 2017. Aquesta declaració no contradiu per res els evangeñlis canònics, però només té sentint des de l'acceptació d'una certa autoritat als apòcrifs.

Un viatge en tren

 

    Ahir havia d'anar a Barcelona. Miro la app de RENFE i veig les notícies al migdia. Sento que la xarxa funciona amb normalitat. Arribo a l'estació de Vilanova. Com que la meva confiança en els panels informatius és limitada vaig a l'andana a veure el panorama. Hi ha un tren aturat estacionat a cadascuna de les quatre vies. El panells informatius estan apagats. Arriba un tren, no anunciat per Megafonia, des de Sant Vicenç. M'hi pujo i sento que hi ha gent comentat que porten una hora esperant. Va més ple del normal. En un tunel de les costes estem aturats cinc minuts (estona per pensar en altres coses). Arribem després un viatge de setanta minuts al passeig de Gràcia. Molta més gent del normal a l'andana. A la tornada, arribo a les deu de la nit. Al passeig de Gràcia els panels expliquen que no hi ha cap tren cap a Vilanova fins les sis de la matinada del dia següent. Cap membre del personal de l'estació, ni tan sols algun guàrdia de seguretat. Com que les barres estan aixecades baixo a l'andana a veure que passa i un altre cop tinc sort i apareix un tren no anunciat que va a Sant Vicenç. Arribo sense més novetats i pensant que podria haver estat pitjor. No valoro l'experiència i de fet no sé sí per explicar-la ja se'm pot considerar un ultradretà, segons s'explica aquí. Mentre escric això la tele està encesa i explica que la Generalitat a RENFE la gratuïtat dels trens fins que no es superi la crisi. Donar gratis un trens que no funcionen, no sé si és una solució brillant, però de fet és un bon resum de la pràctica habitual del govern.

Trens

 

    Jo no en sé gaire de trens. Però, si el cas que fa l'administració als seus treballadors ferroviaris és de la mateixa mena que el que fa l'administració educativa als seus treballadors hi ha molts i molts motius per tenir por. D'altra banda, parlar d'insuficiències pressupostàries es un país on el govern, i els governs, no semblen sentir cap necessitat de fer un pressupost és entre redundant i còmic.

Il viaggio di Mastorna

     Llegeixo Il viaggio di Mastorna el guió de la pel·lícula més important de Fellini de totes les que no va ver. El cas es que no estigué lluny . Segons llegeixo a la biografia de Baxter, hi havia un contracte firmat amb un productor, Dino de Laurentis, una molt bona part dels decorats construïts (era un film prou complicat en aquest sentit) i havia un actor contractat per a esser Mastorna, que era Ugo Tognazzi. Fellini va refusar tirar-ho endavant i aprofità una crisi de salut per abandonar el projecte. Durant la resta de la seva existència, la idea de fer el film mai no va ser abandonada del tot però no hi hagueren iniciatives reals per revifar-lo. Fellini estava, l'intent fou el 1966, en el moment més difícil fins llavors de la seva carrera. Giuletta degli spiriti havia estat un fracàs de crítica i públic i la seva figura començava a ser qüestionada. Giulleta ( Massina) no era l'única que freqüentava espiritistes, també ho feia el propi Fellini i el que sentia no l'animava a fer una pel·lícula sobre la mort. Doncs en definitiva el que havia d'explicar la pel·lícula era el viatge al més enllà que tots finalment hem d'emprendre.

    Mastorna és un violoncel·lista que retorna en avió cap a la seva llar quan es veuen abocats a un aterratge d'emergència que aparentment surt bé. Els passatgers són dirigits a una ciutat estranya on Mastorna no assoleix comunicar-se bé amb ningú i no troba manera de continuar. Quan veu un antic conegut mort fa anys, se n'adona que possiblement ha mort. Per la seva temàtica, l'obra podria ser un complement de La dolce Vita, però la lectura del guió per la seva estructura fa pensar molt més a la posterior Città delle Donne. El més enllà que ens mostra Fellini no té gaire relació amb la imatge convencional del cel. Mastorna segueix sent un cos, amb totes les necessitats pròpies d'un cos. (una concepció en el fons ben cristiana) i d'altra banda, i això és el que fa la història més simpàtica des del meu punt de vista. Fellini sembla mostrar que una vida eterna no hauria de tenir més sentit que una vida finita i mortal. El més enllà és un lloc caòtic i on els que hi són estan tan desorientats com en aquest. La città delle done no és el millor Fellini, però l'estat d'ànim amb el que es descriu Mastorna, quan entén on és, si ens fa recordar un dels millors moments del cine de Fellini on també es tracta la qüestió de la mort; el moment en que l'avi d'Amarcord es perd a la boira i creu haver mort i estar en el més enllà. El final previst per la pel·lícula és bàsicament el mateix que el Prova di Orchestra, amb la qual cosa podem dir que el film tampoc hagués estat gaire pessimista o no tot el pessimista que caldria esperar d'un home amb molta por de la mort.

Empirismo eretico

    En els darrers mesos he estat llegint empirisme eretico, que passa per ser potser el text amb més reconeixement de PP Pasolini. Recordo perfectament el primer llibre que vaig llegir de Pasolini, escrits corsaris, que em va provocar admiració i sorpresa, doncs em, va fer sentir proper a la seva figura d'una manera que jo no havia experimentat en els seus films (és veritat que des de llavors els vaig començar a veure d'una altra manera) No menys impressió em varen fer les cartes luteranes. No he gaudit tant d'aquesta obra on no hi ha gaire lloc a la seva aguda mirada sobre la realitat social italiana i dedica una bona part del llibre a disquisicions sobre semiòtica i teoria del llenguatge, que llavors era un tema d'actualitat màxima (la primera edició del llibre és del 1968), però que ara em semblen una mica oblidades (o potser no i simplement sóc ignorant dels avanços últims de la semiòtica)

    En canvi, si m'ha cridat l'atenció molt la seva reflexió sobre la naturalesa de la cinematografia. Pasolini defèn el realisme en el cinema. Per ell, la cinematografia és l'art realista per excel·lència, allò que produeix és indistingible de la vida mateixa perquè l'estructura lingüística cinematogràfica coincideix per complet amb l'estructura de la realitat, la qual és també lingüística. Com ell expresa amb contundència, realità è un cinema in natura i per tant il cinema è il momento scritto della realtà A les seves reflexions es fa fonamental la noció de pla-seqüència perquè aquesta formula defineix perfectament la nostra realitat. Qualsevol vida humana és un més o menys llarg, en termes de dècades, pla-seqüència. Des d'aquesta perspectiva la font última de sentit, que en l'art cinematogràfic està determinada pel muntatge, a la vida humana es trobaria a la mort, perquè mentre hi ha futur, tot humà és una incognita, è inespresso. Com es talla la seqüència determina el seu sentit. (d'aquí es deriva, sobre això tornaré demà, que una vida eterna seria una vida sense sentit com diu Passolini: O essere immortali e inespressi o esprimersi e morire. També d'aquí es dedueix que en el sentit més autèntic del terme, la llibertat consisteix en poder triar com hem de morir) En aquestes pàgines Pasolini explica la seva concepció sobre ontologia de manera molt clara quan explica per ell el Ser és antinatural, és a dir, miraculós. Tot i això serveix per corroborar que en un cert sentit mai no va deixar el catolicisme, en el sentit més profund i respectable del catolicisme.

    La tesi em recorda la que vaig explicar fa molts anys de Peter Frampton al seu llibre Philmoosophy (aquí i aquí). En tots dos casos el cinema és una reflexió de la vida mental, però mentre que a Passolini la estructura del film és la de la realitat, fent-nos pensar a la ment com un mirall que reflecteix espai i temps, per Frampton allò reflectit és la pròpia estructura de la ment humana, per Pasolini la subjectivitat no és essència sinó un límit