El Misantrop

 

Al lliure de Montjuic veig la versió estrenada al Grec del Misantrop de Molière. Hi vaig anar amb el meu germà, que diu aquí la seva. Jo comparteixo el judici general i només voldria fer dues constatacions personals al fil de les seves impressions que comparteixo. La primera és que mentre hi era vaig pensar a algunes de les bones coses que havia vist a Londres, perquè de tot el que vaig veient des de que he tornat, aquest és la més convincent i assolida barreja de músics que actuen o d'actors que fan música. Això que als anglesos semblava que no els costava, però que no és gens fàcil. Em va resultar especialment divertida i ben trobada la interpretació, divertida i displicent, que Pol López fa del Perfect Day de Lou Reed. La segona és que curiosament el tema central de l'obra és el mateix que el de l'anterior que vaig veure i vaig comentar: la impossibilitat de la sinceritat. Quan Molière va escriure la seva obra encara quedava una mica perquè Nietzsche ens expliqués que havia mort Déu, però per allà sí que hi era Pascal, el qual pensava que Déu estava molt lluny, no deia res, en definitiva, que havia sortit d'escena. Un Déu present era un recolzament important per mantenir el el propòsit de ser sincer. Ens ho podem exigir a nosaltres mateixos, però Pascal ens ensenyà també que el jo és odiós i més tard Hume que és una ficció. Sense Déu ni jo, el que queda és la societat i llavors Alceste té tota la raó, perquè la sinceritat és un valor del tot sobrer.

Forbidden

 

        Sembla que TNC vol dedicar-se a projectar la filomografia de Frank Capra, poc difosa a la fases inicials i això em permet veure Forbidden una de les cintes que va fer amb Barbara Stanwyck com a estrella. Aquí la Stanwyck és una bibliotecària d'un poble no esmentat però que es veu molt purità. Lulu, així es diu, està avorrida de la seva feina solitària i pren unes vacances gastant-se els estalvis de tota una vida per anar a l' Habana, llavors anomenada el bordell d'Amèrica. A l'Habana efectivament acaba la seva solitud i s'enamora d'un senyor molt simpàtic, Adolphe Menjou persona menyspreable però actor molt competent, el qual, però, està casat amb una dóna invalida i a més es dedica a la política. És un amor impossible però tots dos segueixen la seva relació. Ho deixen una temporada però ho reprenen després que han tingut una filla. Entre mig apareix un tercer vèrtex del triangle, un periodista més aviat fatxenda, interpretat per Ralph Bellamy, enamorat de la noia i enemic mortal del polític. El periodista s'ensuma que hi ha una alguna cosa estranya en el fet que el polític hagi adoptat una nena per la seva dona mentre aquesta estava en visita terapèutica a Europa, en un raonament que comparteixo diu que aquesta no és la mena de coses que acostumen a fer els marits. De fet, la nena és la seva, i de Lulu, filla biològica.

        A partir d'aquí passen coses més disparatades fins un final no gaire feliç ni reparador per Lulu, tanmateix conforme amb el seu destí, barreja d'amor fou i masoquisme pur. Malgrat que avui la pel·lícula es pot entendre com un himne a la submissió femenina, en el seu temps fou polèmica perquè es considerava que hi havia una glorificació de l'adulteri i efectivament podem veure molts moments de felicitat de la parella on no semblen amoïnats per la seva condició pecadora. En tot cas, allò indubtable és que Capra tenia ja una capacitat de donar vivacitat i interès a una narració molt per sobre de la dels seus competidors a Hollywood.

Casa Calores

         Veig aquí a Vilanova, l'obra Casa Calores de Pere Riera que havia estat estrenada abans de l'estiu a la sala Becket. A l'escenari quan s'aixeca el teló ens trobem amb el típic terrat d'una casa de poble costaner (el nom del poble no s'esmenta mai, però els detalls que es donen fan pensar al Maresme i l'autor està lligat a Canet de mar). Tot passa en aquest terrat on veiem l'evolució de dos grups de personatges. Un format per la mestressa de la casa, la Carme i un amic, admirador que és el "manetes" del poble. L'altre grup és el format pel fill de la Carme, el Ramon, i el seu grup d'amics: un altre noi i dues noies. Retrobarem tota aquesta gent en tres moments diferents: 1989, 1996 i 2003, és a dir, des del moment on els joves deixen de ser nens i viuen els conflictes propis del pas a l'edat adulta, al moment, proper a la trentena on ja no està permès una altra cosa que ser adult, encara que no en tinguis ganes. Vaig passar una bona estona en una obra que no defensa cap tesi, però que fent una mica la història d'un terrat, constata allò que han mostrat tantes grans obres i del que no es pot deixar de parlar mai: el poder destructor del temps. També és una obra sobre la sinceritat, sobre la dificultat de ser sincer, especialment quan donem per descomptat que som gent sincera. Personalment també m'he identificat molt amb la rememoració d'aquella època en què no viatjàvem, però estiuejàvem, cosa que volia dir deixar-se dur per un avorriment tendre i acollidor, quan l'activitat més típica eren maneres de no-fer res. Els nois que interpreten el grup de joves, Emma Arquillué, Júlia Bonjoch, Arnau Comas i Eudald Font, fan un treball enèrgic i convincent, però els treball dels dos veterans, Rosa Renom i Jordi Boixaderes, és excel·lent i em reconcilia amb ells després d'haver-los vist en el lliure, a l'obra sobre Camus i Casares, en un treball que no em va acabar de fer el pes

El pisito

         El pisito és un dels dos films que Marco Ferreri va rodar a Espanya a finals dels cinquanta. El guió és de Rafael Azcona, basant-se en una novel·la del propi Azcona. Ferrari era una cineasta diferent de Berlanga menys subtil i menys estilós però el seu esperit més salvatge també és congruent amb el d'Azcona. El protagonista de la pel·lícula és un ja no gaire jove oficinista, Rodolfo, que vol casar-se amb la seva núvia de tota la vida, Petrita, però no tenen mitjans per procurar-se un lloc on viure. 12 anys d'espera estan fent esdevenir la relació molt agre i l'única alternativa que finalment veuen, sobretot ella, és que Rodolfo es casi amb la dóna que el te rellogat ,una octogenària amb poc esperança de vida, cosa que li permetria esdevenir legalment llogater. Estem doncs en un àmbit de comèdia negra ben propi de Rafael Azcona. Més de seixanta anys després tot ha canviat molt, ja no hi ha dictadura, però tornem a tenir una crisi d'habitatge paorós i podem sentir dels nostres responsables expressions tan poca vergonyes com la del cap de Rodolfo quan aquest li demana un augment de sou. "Qué tendran que ver los salarios de la gente, con el problema de la vivienda". Petrita és Mary Carrillo, actriu amb molt més bagatge teatral que aquí fa una composició de personatge dramàtic. Rodolfo és José Luís López Vázquez encara que en si mateix el film està prou bé, la presència de López Vázquez justificaria la seva visió. Cukor deia que Lopez Vazquez era el millor actor amb el que mai havia treballat i aquí deixa molt clar perquè era així. La seva actuació és d'una expressivitat absoluta, essent capaç amb cada moviment del seu coses de reflectir moltes coses, de vegades oposades. A Roma una de les galeries més importants del centre de la ciutat està dedicada a Alberto Sordi, tot reconeixent-lo com l'actor romà més important del segle XX. A Madrid sembla que ha estat impossible recordar-lo amb un carrer.

Le notti di Cabiria

 Torno a veure Le notti di Cabiria per primera vegada des de fa molt de temps. No hi ha cap decepció sinó que milloro el meu record del film, que de fet era molt bo. Fou rodada el 1957 després del triomf aclaparador dos anys abans de la Strada, un exit compartit amb Giuletta Massina que era la protagonista d'aquell film i ho feu molt més en aquest. Fellini reprengué un personatge episòdic de lo sciacco bianco, una prostituta que el personatge de Leopoldo Trieste troba pel carrer, per explicar la vida d'una prostituta que treballa a les termes de Caracalla en els temps que Roma estava esdevenint un segon Hollywood. Comptà amb l'assessorament d'un escriptor que començava a destacar i tenia coneixement amplis del sectors més marginals de la ciutat de Roma: Pier Paolo Passolini. Fellini seguí el camí del film anterior evolucionant i prenent distància del neorealisme més tòpic. Com a Amarcord, vint anys després l'estructura del film és circular i com en aquest film a la Dolce Vita no tenim tant el seguiment lineal d'una història com una successió de diferents episodis. En aquests episodis trobem tots els tòpics fellinians: la mirada quasi etnogràfica, mitjançant els ulls de la propia Cabiria, dels "happy few", l'amor pel vaudeville, la reducció de la religió catòlica a espectacle ... I tanmateix Cabiria és una pel·lícula sobre la fe, cosa que es fa clara amb un dels finals, des del meu punt de vista, més reeixits i commovedors de la història del cine (hi és més amunt). Massina feu un treball que confirmà la seva reputació d'estrella universal en aquell moment seguint un camí que té un precedent molt clar i definit a la figura de Charles Chaplin

Salve Maria

 

        Veig Salve Maria al teatre principal de Vilanova en una sessió amb la presència de la directora Mar Coll, la qual ha de començar el col·loqui posterior disculpant-se perquè la distribuïdora va dur una còpia en castellà, essent un film de versió original catalana i certament se'm feia molt estrany veure la protagonista, que és escriptora d'ofici, parlar sempre en castellà mentre escrivia el seu llibre en català. Formalment la pel·lícula em va semblar excel·lent. Explica la història de Maria una jove escriptora que viu amb angoixa la seva recent maternitat. Maria viu amb el nen Eric i un marit que està esperant acabar d'endegar un projecte d'investigació per agafar la baixa de paternitat. Fora del marit, Maria no sembla tenir altre suport tot i que va a unn grups de mares del CAP. En un dels molts moments d'amoïnament se n'assabenta de l'infanticidi comés a Matadepera d'una dona que ha ofegat a la banyera els seus dos fills bessons i comença a obsessionar-se per la història. Coll per tant ens parla d'una situació molt habitual i comuna en la vida humana i acaba fent una pel·lícula de terror, tot descrivint uns sentiments que, amb més o menys intensitat viuen totes les dones. La quotidianitat del punt de de partida no minimitza allò terrorífic de la situació i això és el que em fa tenir clar el talent com cineasta de Mar Coll

            Al col·loqui la directora parlava de que tant ella com la guionista havien reflectir molt del que havien sentit en les seves experiències de criança. És evident que la por és del tot justificada. No recordo quin antropòleg deia que la primera causa de mortaldat per les dones històricament ha estat el part i tampoc estem tan lluny del moment en que una part molt important dels nens morien als primers mesos de vida ,una por molt present en la pel·lícula. Certament ara no és així, però tenim una memòria, em sembla, del que ha estat la nostra realitat com a espècie. Un altre punt és com es viu aquest tema ara, doncs em sembla que les patologies de la nostra època, l'aprimament de la nostra dimensió d'animals socials, fa més aguda aquesta por, tot i les millores produïdes per les millores higièniques i de nutrició que fan de la mort prematura dels infants un esdeveniment infreqüent. Comparant amb altres èpoques el primer que em crida l'atenció és la solitud de Maria com a mare, sense familiars propers, veïns còmplices ni res semblant. Cal recordar allò que diu una tribu africana: prendre cura dels nens és una tasca de la tribu (clar però que els pobres africans no han llegit Locke ni Adam Smith) Allò però que em distancia de la Maria és que al final el seu problema estigui en què la seva funció de mare no li deixa sortir amb les amigues ni seguir amb la seva carrera literària, quan sembla que una utilitat personal i real de de tenir fills hauria de ser deixar de preocupar-se de collonades.

La utopia de las normas

 

        He estat llegint La utopia de las normas l'assaig que el malmés David Graeber va dedicar al tema de la burocràcia. M'ha semblat menys interessant que els anteriors llibres, als quals crec que se'ls pot conferir el caràcter d'il·luminadors, però això no impedeix que sigui una lectura interessant. Potser aquí el tema en principi no és gaire polèmic, perquè jo no conec ningú que no es manifesti en principi a favor de la burocràcia, ni que sigui el cas que treballi de buròcrata. Malgrat això, no hi ha menys sinó que cada cop hi ha més. La hipòtesi de Graeber és que en el fons la burocràcia respon a una necessitat molt humana: conjurar la nostra por envers el Caos, palesa des del mites originaris grecs. Un altra tema important que desenvolupa i que vol deixar clar és que la burocràcia no és una malaltia exclusiva de les organitzacions estatals. Que els estats generen burocràcia innecessària és incontestable, però és també un fet que a les empreses privades els absurds burocràtics també tendeixen a expandir-se i multiplicar-se. Potser la diferència és que mentre la dreta té efectivament una crítica de la burocràcia, l'esquerra és molt més reticent a fer-la. Tanmateix, la dreta aquí està determinada per la seva mitologia, per més greu que li pugui saber, l'època d'expansió del liberalisme fou una època de multiplicació de la burocràcia, justificada en la missió de validar els contractes emesos "lliurament".  Aquesta justificació de la burocràcia és el nucli de la darrera part del llibre on partint d'una anàlisi de les històries de fantasies, que constitueixen essencialment en negacions de la mentalitat burocràtica i de les narracions de superherois, on els creatius son sempre els dolents i els que no s'atenen a les normes. La tesi antropològica és que el ser humà està escindit entre una tendència al joc i a la creació i la por a allò que aquesta creació pot acabar generant, cosa des d'on es justifica la burocràcia, per la qual cosa la burocràcia acaba sent un instrument per defensar-nos de nosaltres mateixos.

        Graeber és agut quan assenyala que la raó última de la justificació de les formes burocràtiques ha estat fer que la divisió intuïtiva entre els mitjans tècnics i racionals i els fins bàsicament irracionals pels que són emprats sembli de sentit comú. Graeber emfatiza el paper de les burocràcies com mecanismes creadors de ficció. No només és que els aparells burocràtics es distanciïn de la realitat, sinó quen la fidelitat al grup es mesura pràcticament sempre en mantenir aquesta distància. Això es desenvolupat al capítol segon on comença qüestionant el per a molts indiscutible progrés tècnic del darrer mig segle, que té molt poc a veure amb el futur que prometia la ciència-ficció del setanta. No hi ha cotxes voladors i el progrés tècnic s'ha concentrat en tecnologies de la informació, és a dir, en tecnologies de la simulació. Per ell, el postmodernisme és la manera d'amagar aquesta decepció i dignificar-la. Tenim sabatilles esportives impressionats però no són fruit de cap avenç de la robotització sinó del treball d'uns proletaris quasi-esclavitzats del continent asiàtic. La post-modernitat és definiria així com l'intent de parlar d'una altra cosa diferent de la que s'havia de parlar (de fet, però en gran part la il·lustració del siècle des lumières, ja era això). Les tecnologies de la simulació no és molt clar que ajudin a la creació de futurs alternatius però sí a la promoció de la disciplina laboral i del control social. Aquest apagament tecnològic té una de les seves causes fonamentals en la substitució de l'economia productiva per la financera que es desenvolupa des dels vuitanta de la qual ja havia parlat en el seu llibre sobre el Deute. De fet aquest llibre explicita algunes de les conclusions derivades d'aquest llibre i també del seu magnific feines absurdes.