Viatge a Tokyo

Ahir vaig reveure Tokyo Monogatari. Aquest film és el més reconegut del seu autor. De fet, a la darrera llista de Sigth & Sound ocupà el tercer lloc, només al darrera de Vertigo i Citizen Kane; de fet, molts directors l’assenyalen com la millor. Ell però no semblava apreciar-la especialment, doncs al seu llibre, la poètica de lo cotidiano, no s’estén gaire i diu que de totes les seves pel·lícules és la més clarament melodramàtica Jo crec que no pot haver una altre millor per a explicar en què consisteix l’art cinematogràfic, bàsicament en jugar, Tarkovski deia esculpir, amb el temps. Definí així un estil completament característic sense cap moviment d’una càmera, sempre col·locada al punt de vista d’algun segut a un Tatami (al vídeo explica una mica aquesta excel·lència Paul Schader que feu la seva tesi doctoral sobre Ozu, Dreyer i Bresson)

Ozu fou famós després de Kurosawa i Mizogouchi. En part perquè, sobre tot, comparant amb Kurosawa, apareixia com molt més japonès, tot i que ell reconeixia haver aprés molt de William Wyler i de John Ford. La seva concepció de la vida, la seva ètica i la seva estètica no tenen però influències alienes i tanmateix no és menys universal que els altres dos grans mestres. En un dels seus dies més lúcids, recordo que Argullol ens explicà a classe, parlant precisament d’un film de Kurosawa acabat llavors d’estrenar Ran, que la grandesa de l’art es troba en fer esclatar l’aparent contradicció entre allò local i allò universal. Això passa en aquest film, del tot japonès, però que reflecteix un sentiment i unes vivències en les que ens podem reconèixer tots els humans. El film no és alentidor en el seu missatge intel·lectual, és fàcil concloure com diu el protagonista que la vida és decebedora i pensar que al capdavall mai no acabem d’estar a l’alçada moral que els altres ens exigeixen; que no acabem mai de ser ni bons pares, ni bons fill, ni res. Però la manera en que Ozu ens mostra aquesta realitat transmet serenitat; associada crec jo al convenciment que com a mínim els pares, fràgils i lúcids, alhora tenen de la seva insignificança. Per això quan mor la mare, més enllà de la vetlla poc empàtica dels fills, el pare troba consol a la contemplació de la sortida del sol; la mort és un fet natural i la naturalesa ens sobrepassa. Aquest equilibri és el que desprén la jove quan comenta a la seva cunyada, més joves i més impacient, aquest caràcter decebedor de la vida. Fixeu-vos al contrast entre el pessimisme del imatge i l’expressió de Setsuko Hara

Ozu tendia a treballar amb els mateixos actors sovint i utilitza moltes vegades Setsuko Hara, que en aquest film és la vídua d’un dels cinc fills del matrimoni. Una dóna condemnada a la solitud que assoleix construir un lligam emocional amb els ancians molt més fort que els fills abocats al procés de desintegració cultural, altrament dit modernització. Veure aquesta pel·lícula en aquests dies de confinament resulta especialment colpidor per què el problema dels fills, no saber que fer amb els pares, resulta especialment punyent quan nosaltres hem fet del tot palesa aquesta desorientació a un nivell col·lectiu, permetent, ni que sigui de manera passiva, les atrocitats esdevingudes a les residències d’ancians.

Veient-la com a professor de Sociologia, en un cert moment em resultà clar que el film és del tot adient per il·lustrar la part del temari on es parla de la problemàtica de la família com a institució social. Això és clar és implantejable, no pas perquè la pel·lícula no els agradaria als meus alumnes, que evidentment no els agradaria, sinó perquè han estat educats perquè no els hi agradi. La prolongació d’un pla per ells d’entrada és incomprensible. Res no es pot mirar massa temps. El seu temps ja és del tot post-cinematogràfic.

Economia i cristianisme

El llibre que suposo demana el nostre temps és el Tractat Teològic Polític de Spinoza, però substituint la teologia per economia, com quan ha passat els darrers quaranta anys, aquesta es posa en oposició a les raons democràtiques. Avui a un blog decrecionista l’autor partir d’un raonament d’una evidència aclaparadora: la sostenibilitat económica del capitalisme depèn d’un creixement sostingut, però la termodinàmica assenyala que el creixement sostingut és impossible. La manera de negar això, com a la pràctica ningú propugna el decreixement i ni la gent votaria aquesta proposta, és dir que una cosa és la termodinàmica i un altra les lleis que regeixen el mon social. Ergo, la societat no forma part de la naturalesa. L’economia així, continua el mateix error fonamental que defineix el cristianisme.

Grant, Hawks i Monroe

Monkey business fou la darrera pel·lícula de Hawks amb  Cary Grant. Potser avui està eclipsada per Bringing Up, baby, seriosa candidata a millor comèdia de la història i també pel fet que els cinquanta ja no eren els temps de la screwball comedy, i la producció de comèdies no fou  tan important com els trenta (els cinquanta eren temps feliços aparentment i els trenta no i això ho explica suficientment).   Tanmateix segueix sent prou divertida i prou interessant. D’entrada impressiona veure els guionistes: Leigh Brackett, (la col·laboradora habitual de Hawks), Ben Hecht (potser el guionista més important de Hollywood,  que Hawks ja havia utilitzat a His Girl Friday) i I.A.L. Diamond (el col·laborador habitual de Wilder a totes les seves comèdies des de Some like it Hot). Per la memòria cinèfila hi ha una connexió molt important amb l’obra mestra de Hawks, Cary Grant  fent un altre cop d’un intel·lectual molt menys competent a la vida real que a la seva feina assolint una transformació hilarant, primer com a adolescent una mica taranbana i després com  nen obsedit en tallar cabelleres. Ginger Roger no està malament, però no és Katherine Hepburn i així mentre que el film manté la revindicació de l’instint enfront de l’intel·lecte tan característica de Hawks, resulta més convencional que el film dels anys trenta on clarament es postulava la superioritat en tots els ordres de la dóna sobre l’home.  L’altre canvi important més enllà d’aqueta mentalitat més reaccionaria és un altre tret de l’època: el recurs al psicoanàlis. Allò que provoca l’elixir descobert pel ximpanzé no és només el rejoveniment físic, sinó l’alliberament de l’inconscient.  Per això el doctor Fulton a la primera escena pot mirar les cames de la seva secretaria fent esments només de les mitges(basades en un producte que ell  ha sintetitzat), però després de prendre l’elixir reconeixerà la mateixa secretaria només per les seves cames. La secretari en qüestió era Marilyn   Monroe. El seu paper en principi no era gaire  res però tothom qui ha vist el film no se n’oblida.  De fet, el paper era  el de menys perquè, com deia Wilder, la càmera l’estimava.

A la següent comèdia que també he vist fa poc, Monroe ja era una estrella o es convertia llavors en una estrella, es tracta de Gentlemen prefer Blondes. Més recordada que l’anterior, perquè el número musical de Monroe és el més famós de la seva carrera i Madonna l’ha difós a les generacions posteriors que no veien aquestes pel·lícules velles.  El problema de la pel·lícula és que Ruselll i Monroe no tenen a la resta del repartiment replica possible i el film té poca tensió. Però segueix sent divertida i gaudint d’uns diàlegs, em sembla, molt més interessants que la majoria de coses que hem d’escoltar als cines avui en dia.

Rellegint Spinoza

Rellegeixo el Tractat Teològic Polític de Spinoza merament per refrescar no pas per estudiar pròpiament. Constato però un parell de coses. Pla admirava el text per la seva radicalitat intel·lectual. És una afirmació indiscutible. No és menys petita la seva fecunditat. Oficialment no l’havia llegit ningú però ressona a tot arreu del XVIII (evidentment hi jugà un paper Locke que visqué a Holanda tota la dècada dels vuitanta). L’altra qüestió és que Spinoza contradint la imatge més tòpica en el text parla com a cristià o, com a mínim, com algú que considera el cristianisme el més plausible de les religions. La modernitat sempre ha volgut emfatitzar el seu ateisme per fer-lo un dels seus i per què és evident que la seva posició estava radicalment contraposada a la de les ortodòxies cristianes.  Ara bé, més o menys, totes les ortodòxies són locals (de llocs de dimensió variable però locals). La posició de Spinoza és universalista. Si la clau del cristianisme es estimar el proïsme la posició de Spinoza és més cristiana que qualsevol altre. Contra el que pensava Freud, el cristianisme no és essencialment difícil perquè la major part de la gent si que s’estima el seu proïsme. El problema no és aquest, sinó que tenim una concepció molt estreta de qui és el nostre proïsme. I és clar, determinar el proïsme per sentiment fa que com a molt ens podem estimar els del nostre poble. Només la raó permet l’elevació moral

Aflicció

En una d’ aquestes sessions nocturnes de confinament reveig aquest film que és un dels últims treballs de Paul Schrader amb  una certa notorietat. A les decades següent la seva carrera baixà força  i crec recordar que fou acomiadat d’una prequela de l’exorcista. (ell però segueix treballant i el seu darrer film First reformed era prou interessant). Tanmateix aflicció tingué una notorietat més gran de l’acostumada, cosa a la que contribuí la nominació als Oscars del protagonistes Nick Nolte i James Coburn, premi finalment obtingut per l’últim (a IMBD diu que després de la primera xerrada, Coburn després d’escoltar Schrader va dir”aixií vol que jo actui ! soc capaç de fer-ho, però normalment no m’ho demanen mai”) Més enllà del fet de que jo soc dels que creu que Coburn era un tipus que mereix reconeixement (Pat Garret). Afliction és una gran pel·lícula. Elegant en el seu tractament del molt desagradable tema dels abusos als nens i intensíssima mostrant el patiment del seu protagonista, un Nick Nolte que potser també mereixia l’oscar.  La resolució del seu problema odontològic és una escena de les més impactants que hagi mai vist. Tot i ser una història que no té res a veure amb les altres, es reconeix l’emprenta de Schrader que potser és dels directors vius el que millors respon a la noció clàssica d’autor. Hi ha un fil directe entre el sherif interpretat per Nolte,  el Richard Gere d’American Gigolo , Travis Bickle i la Joana d’arc que recreà Dreyer.   Em sembla clar que pel·lícules molts pitjors són molt recordades però es evident que un descriptor de martirilogis és a hores d’ara del tot intempestiu. Deixo aquí l’escena del funeral, un dels més pertorbadors mai filmats 

like a thief in broad dayligth

Al Nadal vaig tenir temps de fer un cop d’ull per les llibreries de Londres i me’n vaig endur el darrer llibre de Zizeck, like a thief in broad dayligth (vull dir que l’últim que estava a l’abast  perquè ja  n´´ha escrit un sobre la pandèmia). La meva impressió no ha variat respecte de les que havia esmentat   l’altre cop que en vaig escriure sobre ell. Intel·lectualment no resulta sempre convincent, però si estimulant i molt sovint divertit, trencant així amb la inèrcia de molts segles de filòsofs fonamentalment avorrits pel seu defecte de prendre’s massa seriosament a ells mateixos. Penso que  aquesta darrera obra no afegeix gens a  les línies generals del que ha dit fins ara. El llibre constata els senyals de descomposició del sistema i proposa com a sortida un comunisme d’inspiració molt més hegeliana que marxista  i per la qual cal prendre una orientació del tot diferent de la que fins ara ha tingut el que s’anomena esquerra, l’acció real de la qual als darrers decennis ha consistit efectivament en fer de suport al sistema capitalista de producció i govern. La finalitat de l’esquerra ja no pot consistir en la defensa de l’estat del benestar, això és la sortida humanitària la preocupació pels que es queden enrere, en comptes de plantejar-se el desafiament històric de canviar el sistema perquè ningú no quedi enrere. La descripció de la crisis és contundent i ,’expressa de maneres molt cruda quan parla del final de la natura o de l’adveniment  d’una situació en la que la tecnologia possibilita que la més brutal tirania pugui mostrar-se com a llibertat: fent el que el sistema vol que fem però pensant que obrem lliurament. La situació, com jo l’entenc, és prou clara, els darrers decennis, tota la meva vida, han estat marcat per la thatcheriana TINA (there is not alternative) definida com únic principi de la política.  Ara l’única alternativa passa per refusar qualsevol principi d’acceptació de TINA.  La manera de fer-ho però segueix sense ser  gens clara. Al·ludeix positivament com un exemple del  camí a realitzar la trajectòria de PODEMOS, cosa que avui dos anys després d’escrit el llibre ens costa de creure... (fins i tot si caritativament pensem que el problema de PODEMOS no és el moviment en si, sinó les persones fora segurament un encegament pensar que això és fruit merament de l’atzar)

La primera part del llibre està dedicada a l’acció política, la segona s’anomena de la identitat a la universalitat tracta dels problemes de la relació entre identitats com element fonamental de  la lluita política actual. La seva proposta contra el neocolonialisme cultural és que cal evitar el retorn a les velles cultures per tractar d’inventar una modernitat més radical, que permeti un accés efectiu de cada grup a la universalitat. En cap cas refusar el patrimoni d’Occident  perquè ha estat Occident qui ha proveït el bagatge que permet mesurar el seu passat criminal

La tercera part afirma que la possibilitat per l’esquerra d’una transformació es troba en aprendre les lliçons del cine de Lubitsch, la qual cosa vol dir alguna cosa així com prendre consciència de la hipocresia com element fonamentadors del nostre discurs: Lubitsch feia present allò que la moralitat de l’època volia ocultar suggerint la presència des del forçat amagament . Aquesta és la manera en que la ideologia es presenta amb la realitat. La consciència d’’aquest fet seria el que donaria una possibilitat d’una orientació veritable.

Com sempre aquestes línies generals resulten menys atractives que els moments singulars  des de les que s’enuncien, més atractius i engrescadors en ells mateixos; moments com la lectura de LA LAL LA LAND  des del leninisme, la il·lustració del poder de la ideologia des del comentari de la seva escena preferida de The Sound of Music (és la del video, com podeu veure el contingut de la mare superiora a la que acut la confusa Andrews per la seva atracció amb el Baró, és que pugi la seva muntanya, és a dir, que accepti el desig sexual prohibit com senyal d’obediència a Déu. L’escena és tan pertorbadora que fou censurada a la Iugoslàvia  comunista). Finalment són aquests moments el que més retinc i més profit em dóna de la lectura de la major part de les obres de Zizek.

Mentides en temps de pandèmia

La situació és prou seriosa per com mirar de fer-nos grans. Però qui no pot, no pot. La consellera que surt als migdies i riu (hi ha una altra que de vegades plora) diu que si la Generalitat hagués gestionat la pandèmia hagués hagut menys morts, perquè el confinament s’hagués produït abans. El 12 de març jo i moltíssim altre gent estàvem perplexos amb els missatges que arribaven de la Conselleria d’Ensenyament dient que no havia motius per tancar els centres. Aquest missatge es  va mantenir en una reunió oficiala el mateix dia 12 a primera hora del matí. Al migdia es va donar l’ordre de tancar. No cal recordar que fins el 14 la Generalitat tenia competència plena per adquirir tota mena de material, prendre mesures en residències, etc. No es va fer res. Budó  menteix però com a la resta de gran part del mon això és igual, perquè l’únic                 que compta es el que volem sentir, la nostra veritat fundacional, que som els millors i els espanyols són tots idiotes. Per això encertar és fàcil com s’ha vist a les declaracions del darrers temps del govern. Tot el que es diu a Madrid és equivocat  i si canvien d’opinió (cosa que els passa sovint perquè els criteris mai són clars)  doncs també canviem nosaltres. La pena és que estem entrant en un escenari on caldria no tenir governs de broma, ni a Barcelona, ni a Madrid, ni enlloc

Comte-sponville

Sobre l’entrevista que ens va passar ahí el Cesar dues coses, per matisar més que no pas contradir el que diu el filòsof francès. L’opció que s’ha pres és la més lògica  perquè hi ha un element força gerontocràtic a les nostres societats.   No és només en aquesta circumstància concreta del coronavirus, sinó que fa molts anys que totes les decisions crucials es prenen en contra del futur, és a dir, en contra dels nostres fills. L’holocaust de les residències no és una objecció contra el que estic dient, que els que manen són vells no vol dir que el vells manem. La retallada de les llibertats és també un fet evident però no sorprenent. Jo personalment, que parlo amb joves sovint, he anat constatant  cada cop més una sensació d’indiferència envers els valors democràtic i les llibertats individuals. Crec que Todd tenia, raó com dèiem el mes passat  poca abans del confinament, i el que busca la gent és protecció, una projecció que no va més enllà del jo perquè el nosaltres està afeblit. És una obvietat però que no hem d’oblidar, no hi ha democràcia, si no hi ha demos.  Resumint el que diu Comte i tots els comentaristes més o menys assenyats, és obvi que el coronovirus no ens ha portat cap mal, sinó que ens està obligant a no desviar la mirada dels mals que ja hi eren. El camí de la decadència segurament va començar fa temps i ara el que ha vingut és un accelerador (aquí ho expliquen bastant bé)

Tieta Blanca, in memoriam

Ahir el meu cosí em  va comunicar la mort de la meva tieta Blanca, Fa tres mesos quasi que estava al centre sociosanatori de Sant Antoni, on havia estat internada per problemes epidèrmics. No ha mort de coronavirus. La setmana passada varen fer el test als interns de la seva residència i va sortir negatiu. Tenia una edat molt avançada, però, i segons els  metges ha estat com un apagament  progressiu en una setmana des que va començar a refusar de menjar i beure. No ha estat doncs una víctima directa del coronavirus però si de la situació  generada. En els seus dos últims mesos de vida no ha pogut tenir cap visita del seu fill ni de cap altre membre de la família. Tenia un seriós deteriorament cognitiu i és fàcil imaginar les sensacions de por, angoixa i abandonament  que va poder patir. Evidentment no podrem acomiadar-nos perquè  només hi ha dues persones autoritzades a anar a l’enterrament.

La tieta era l’últim membre de la família Ramírez Romero que a finals de l’estiu de 1932 es van instal·lar a Barcelona provinents de San Vicente de la Sonsierra. Va sobreviure el seu germà gran i dos de més joves. Des  que va arribar  sempre va viure al carrer nou de la rambla,  a la seva part més alta, propera al refugi antiaeri que es pot visitar des de fa uns anys i de la que ella va ser usuària. Només els darrers anys va deixar el seu pis per viure amb el seu fill. Aquest darrer internament a Sant Antoni ha tancat el cercle perquè ha tornat a Montjuïc si bé a l’altra banda. Era una dóna treballadora que no ho va tenir fàcil. Assumí molts patiments i les seves joies em penso que foren més aviat indirectes, relacionades amb la simpatia i la satisfacció engendrades pel millor destí que, fins ara, hem tingut les generacions posteriors. Jo avui tinc una sensació de que ha acabat un cert món. Recordo les reunions familiars de quan era petit amb l’arribada del germà gran, el meu oncle Jesús que va deixar Catalunya per establir-se a Irún i més tard jubilar-se a Logroño, presidides per la figura peculiar del meu avi. Les converses, la visió del món eren de fet prou diferents del que vivia amb la resta de la meva família o a casa meva. Si hagués estudiat antropologia  llavors hagués pogut  dir que eren un descobriment de l’alteritat. Però una alteritat estranya perquè també era jo i eren les meves arrels inabastables un  poble enyorat d’impossible retorn i un barri de Poble Sec que en dues dècades es va convertir en una realitat completament  diferent.

Film

El llibre de Subirats m’ha dut a veure aquesta raresa absoluta que és Film la pel·lícula amb guió de Samuel Beckett que protagonitzà  un Buster Keaton prop del final dels seus dies, dirigí Alan Schneider i tingué com director de fotografia Boris Kaufman, el germà de Dziga vertov, mític film molt relacionat amb aquest migmetratge. El film és prou hermètic, però podem concloure que el tema central és la mirada. Fonamentalment veiem un personatge, el de keaton, travessar apressuradament un paisatge urbà gens acollidor. El film alterna plans generals amb plans subjectiu del personatge que mai veiem frontalment.  Els plans subjectiu que identifiquem amb la seva mirada mostren l’expressió d’horror de les persones amb les que es creua. Després arriba a un apartament inhòspit on el protagonista s’afanya a anul·lar totes les possibles mirades que podrien arribar-li fa fora o cobreix els animals, cobreix el mirall, trenca totes les seves fotografies antigues . Seu a un balancí  i la càmera gira i per primer cop el veiem de front. L’home tracta d’amagar-se i tenim un primer pla d’un ull, idèntic al que obria el film. El seu tancament clou el film.

En el guió Beckett es refereix a dos personatges E i O. Es és l’ull i la càmera, O és Keaton. Al final del film suposa la fusió d’E i O. La pel·lícula ha tingut nombroses interpretacions. Beckett dóna la pista fonamental quan al principi del la pel·lícula esmenta el  est est percipii de Berkeley. A partir d’aquí el film es pot interpretar com  una al·legoria del buidor de la consciència. Tota la història mostrada és un intent d’anul·lar tota percepció exterior, paral·lela  a la purificació de la subjectivitat empresa per Descartes, que acaba amb la consciència pura que és equivalent llavors al no-res, en aquest sentit són coherents també les interpretacions del film com una al·legoria de l’aprenentatge de la pròpia mort. També és ben plausible, i molt actual, pensar que E, la càmera,  és una representació de la tecnologia moderna. Hi ha qui pensa que el migmetratge és una cimera de l’art  cinematogràfic i qui pensa que és una de les més grans bestieses mai filmades. Com que aquí el teniu sencer podeu rumiar-vos-ho al vostre gust. Del que he vist llavors, potser al més s’assembla és al Chien andalou, i es pot veure com una replica. Al film de Buñuel l’ull és destruït d’entrada i es desplega la potència de l’inconscient  durant el temps del film, a Film l’ull no és destruït, pel contrari, la seva persistència és absoluta i no hi ha altre desplegament que el de la buidor.

Proceso a la civilización

Proceso a  la civilización és un llibre d’Eduardo Subirats , el sotstítol és la crítica a la modernidad en la Historia del cine, que vaig comprar fa molts anys i que als darrers mesos he pogut llegir, vol fundar una matèria nova que ell anomena Kinosofia; la reflexió sobre la condició humana mitjançant la consideració del film com una obra d’art reflexiva. El llibre aplega una sèrie de conferències pronunciades a Sao paulo on desplega diferents punts de vista sobre la situació humana en el segle XX. Els films examinats successivament són: Man with a Movie camera, Mephisto, le chien Andalou, Metropolis, 2001a space Odissey, Saló,  Black Rain, Offret, The trial , La última cena i Film.  Refusa la consideració de les pel·lícules com mera eina d’entreteniment, com artefactes de crear espectacle per fixar-se en les sava capacitat d’instrument de reflexió. El nostre temps ha estat, pres globalment, el temps d’una crisi civilitzatoria i tots aquests films, directa o indirectament la reflecteixen. Subirats té evidentment més gust per uns films que per altres. Aprecia molt the trial i és molts desfavorable a 2001 que és entesa com una apologia de totes les barbaries del nostre temps. Personalment he apreciat especialment les reflexions que fa sobre el Saló de Passolini, coincideixo amb la seva tesi sobre el caràcter profètic del film mostrant la globalització futura del feixisme i el Black Rain d’Imamura, sense dubte un testimoni insuperable de la crisi del nostre temps. En tot cas, allò que em sembla que val la pena retenir és la idea que el nostre temps possiblement culmina la revolució surrealista que Dalí plantejava quan reclamava la confusió entre l’al·lucinació irracionalment consensuada i  l’objectivitat racional. Aquest és em sembla el mon de la nova realitat virtual; la reducció de la realitat a una desfilada de simulacres, com Dalí les anomenava anticipant-se cinquanta anys a la novetat postmoderna. Com diu Subirats (la modernidad) Ha realizado su proyecto esencial: la producción de una cultura eminentemente artificial, desligada de la memoria històrica y de la naturaleza, corporitavamente producida y subordinada a un control político y total.  Més enllà del  judici sobre els films concrets  difícilment podem discutir  aquest judici sobre el nostre temps.

Revisant Hitchcock

Quan soc a Vilanova i vull veure pel·lícules deixo que trií la meva mare. Això m’ha permès reveure  3 Hitchcocks de tres períodes diferents. Per ordre de visió, el primer ha estat Psycho, que correspon al seu millor període perquè pràcticament va fer seguides North by Northwest, Vertigo i Psycho. Vertigo avui és considerat pels crítics com el millor film de la història, però, malgrat febleses evidents,  Psycho, fou molt més influent, doncs Vertigo tingué una acollida discreta i fou molts anys invisible.  Psycho en canvi es pot considerar en molts aspectes un film fundador de la contemporaneïtat (hi haurien raons també per defensar North by Nortwesth també com la culminació del seu treball, però això ho deixaré per quan la pugui reveure) Sobre Psycho ja vaig escriure això fa bastants anys i no tinc gaire més a afegir.

El segon film Suspicion fou la primera col·laboració amb un dels seus actors emblemàtics: Cary Grant. Potser també la més fluixa, perquè el film no és del tot reeixit; massa determinat perquè el gir final fa la història del tot incoherent. La idea inicial projectada per Hitchcock era que Cary Grant havia de ser una assassí però això era inacceptable per la RKO, la qual de fet va tenir dubtes de distribuir el film, perquè no els agradava que a moltes escenes Cary Grant sembles un assassí. Tot i que ell no ho digues gaire clarament suposo que a sir Alfred no li feia gaire gràcia fer un altre cop un film americà on en recreava Anglaterra. Ells ja havia estat representat Anglateterra molts anys i era lògica una por de quedar definit com un director especialitzat en temes anglesos. No trigaria gaire però a fer la seva primera obra mestra americana The Shadow of a Doubt que possiblement l’ajudà a defugir aquesta possibilitat. Vista ara la primera mitja hora em sembla una pel·lícula excel·lent en la presentació dels personatges i el   plantejament de la situació, però progressivament el film perd interès fins arribar a un final més aviat decebedor, tot i que mai mancat de bons moments com el que ens proporciona el got de llet més famós de la història del cine..

Ela darrer Hitchcock que he revisat ha estat Strangers on a Train. Una de les seves obres mestres fetes en un moment més aviat baix de la seva carrera doncs els films precedents havien estat un fracàs econòmic i són dues de les seves pitjors pel·lícules, Under Capricorn i Stage Frigth.  Hitchcock no tenia un bon protagonista des del seu punt de vista, trobava tou Farley Granger i hagués preferit William Holden, ni es va entendre amb el guionista que li proporcionà la Warner,  Raymond Chandler, però assolí el que fins aquell moment era el seu millor  treball  americà. Hi hamolts dolents memorables al seu cinema però el primer lloc sense dubte li correspon a aquest Bruno Anthony  pel qual és recordat Robert Walker. Totes les escenes estan treballades i tots són molt bones i sovint originals, per exemple, la mort de la dóna del personatge de Granger amb la imatge de la seva agonia, reflectida en el vidre de la seva ullera.  El final fou possiblement l’escena més adrenalítica de les filmades per Hitchcock a Hollywood. El film segueix torbador per la seva ambigüitat moral provocada per la irracional simpatia despertada per la figura del dolent i pel la problemàtica innocència, malgrat que no hagi fet res, del personatge de Granger, tot i que com passarà a la posterior I confess, la pel·lícula s’entén millor des del catolicisme

Notes ràpides sobre el confinament

I

Des de que ens confinaren fa 35 dies no he provat una gota d’alcohol, ni de cervesa ni de vi, els únics que generalment consumeixo.  Ho he fet per dos motius, mantenir-me el més conscient possible, crec que aquest estat ens pot embadocar molt, i per aquest any m’havia pres més seriosament la batalla amb el meu pes. No se m’ha fet gens feixuga aquesta norma. Tinc tot de vi i cervesa a casa que ni em miro. Tanmateix, em moro de ganes per poder prendre un doble a la Moritz o un Dry Martini al lloc homònim

II           

Tothom està més angoixat i penso que és una pena que fa tants anys que hàgim deixat de fer el batxillerat seriosament, si de debò ho hem fet alguna vegada. Si se n’hagués fet  potser la gent tindria una idea més clara, de que la medicina no és estrictament una ciència i acceptarien tots plegats les limitacions del moment en que vivim

                                                               III

TV3,  en realitat el govern català, però jo ja no sé qui depèn de qui, ha encetat una gran campanya per permetre la sortida dels nens al carrer. No discutiré que potser tenen raó i que en general  els interessos de la infància s’han considerat poc. Menys que els dels gossos. Clar que la gent s’estima molt als gossos en un temps en que no és permès tenir esclaus. Sorprèn però aquestes ganes de liberalització pels mateixos que fa tres dies veien  del tot perillós qualsevol desviament de la situació de confinament total. La política segueix instal·lada a la misèria absoluta i el perill és màxim. Perquè fa molts anys que ens aguantàvem perquè moltes coses funcionen al seu marge, van soles. Ningú garanteix que en els mesos vinents això seguirà passant

All about the COVID-19

El punt de vista que tothom pot assumir sobre el coronavirus i el millore article  que s'ha escrit sense dubte és aquest

Don't apologise, It's a sign of weakness!

Mentre llegia el llibre de Gornet, vaig mirar-me els westerns de Ford que tenia per casa i que feia molts anys que no em mirava.  Vaig començar amb The Stagecoach, corroborant allò que deia  Gornet, el seu caràcter d’esborrany i matriu dels altres tretze films que havien de venir després. Welles explicà que una moviola i una còpia de Stagecoach foren les eines amb les que es preparà per fer Citizen Kane, no és estrany perquè el ritme narratiu és excel·lent.  En un  cert sentit és potser millor narració lliurada per Ford, perquè és una pel·lícula molt coral però que al mateix temps ens presenta d’una manera molt clara tots els  personatges que composen el microcosmos. És també una dels seus films més clars políticament, on la seva mirada es posa evidentment a favor dels més febles, reflectint l’esperit del New deal d’una manera propera a com Renoir havia mostrat l’esperit del Front Popular.

Ford va apostar per un actor de sèrie B, John Wayne, per a fer el paper protagonista i el va convertir en una estrella, capaç d’oferir també grans interpretacions. Pel meu gust, la primera d’aquestes fou a  She wore a yellow ribbon, quan assumí el paper d’un personatge molt més gran dels quaranta anys que tenia llavors. L’oficial Brittles que periòdicament explica les seves novetats i confessà els seus sentiments a la tomba on jeuen la seua  dóna i les seves filles, com quaranta anys després faria també un altre home envellit i derrotat, William Munny a Unforgiven. Ford utilitzà aquí el color, cosa que fins llavors havia fet rarament. Ho feu d’una manera gens realista i molt conscient recreant el treball del pintor Remington amb un estil obertament impressionista.  A Espanya és va dir La legión invencible, un títol força desencaminat perquè encara que tots els personatges siguin militars o estiguin directament relacionats, el grup que comandà Wayne no obté cap victòria militar ni fa cap batalla decisiva o important. Més que de cap altre cosa, el que vaig veure l’altre vespre en el film de Ford és una reflexió sobre el pas del temps; una reflexió no del tot pessimista i  de fons platònica perquè la compensació està en que, malgrat tot, resta quelcom que perdura, tot i que més que en estructures transcendentals això que perdura té més a veure amb les emocions i els sentiments.

 Dels tres films de la trilogia de la cavalleria Rio Grande és el menys recordat, no pas perquè sigui una pel·lícula fluixa que no ho és, sinó perquè els altres dos són molt bons. Jo no recordava gaire la trama del film, però si alguns moments o imatges del film: Ben Johnson i Harry Carey jr  muntant a la romana o Mauren o’Hara movent el seu para-sol a la darrera escena . A diferència de  l’anterior, si hi ha una gran batalla final amb els apatxes, però el tema essencial és l’adveniment de la maduresa del nucli familiar format pels protagonistes i, en això si, com a l’anterior, la superació del trauma de la guerra civil.

La contemplació del tres films em reafirma en la meva vella convicció de què hi ha molts cineastes bons, admirables i genials, però Ford pertany a un altre categoria, a la qual podria estar potser només Fellini, perquè a tots dos és molt difícil trobar una escena que no tingui interès, i quasi sempre emoció, en ella mateixa. Aquesta és la seva força fonamental

Llars d'avis

Durant el curs 2016-17 vaig visitar pràcticament cada dia la residència on estava internada la meva mare. Va ser un contacte perllongat i intens, que em va permetre'm familiaritzar-me amb la realitat d'aquests establiments i fa que ara vegi les notícies que arriben amb molta atenció. Com a qualsevol ser humà les notícies que arriben de les residències em semblen horroroses però en virtut del que havia vist no em sorprenen. La que anava ma mare, en principi, era  bona, però tenien el justet per anar tirant en circumstàncies normals, ni prou atenció mèdica, ni prou espai. Atendre una crisi d'aquestes caracterísitques estava fora de qüestió. El primer problema ha estat la imprevisió de les autoritats. Des del primer dia era clar que aquesta mena de centres requeria una atenció especial, però només se'n recordaren quan la tragèdia començava a ser majúscula. En el fons sembla que és el que tocava, perquè la sensació d'oblit que hi veia quan anava era ben palesa. El segon problema és el model de gestió. La gestió d'aquestes centres no es pot desenvolupar amb un criteri només de rentabilitat, com qualsevol altre negoci per les mateixes raons que això passa amb la sanitat o l'educació. Almenys si mantenim la idea de que en determinades decisions s'han de considerar criteris morals. Hem allargat la  vida i això és un éxit de la nostra civilització, però no sabem gaire que fer amb aquest allargament i vint i cinc segles després de la Republica de Plató, no amen gaire més enllà d'on ell  va deixar alguns problemes. La familia és una realitat sovint sinistra però no sabem inventar res de millor

The Sting

The sting fou un dels grans èxits del cine americà dels setanta. Feu molts diners, marcà tendència amb la moda i feu molt popular la música de Scott Joplin que constitueix la banda sonora del film (de manera anacrònica doncs el seu ragtime és molt anterior a l'any 1936 quan s'esdevé l'acció). El seu director és George Roy Hill que tingué molts exits importants però mai ha estat considerat un gran director, mancat d'un estil o d'una personalitat pròpia que permetés apreciar trets autorals. Malgrat això, The Sting és un clàssic i si segurament és més important la solidesa del guió o la qualitat del treball de producció amb una recreació força convincent del Chicago de la depressió, almenys no ho espatllà sinó que feu que tot marxés, fora un exemple d'allò que, de manera potser massa condescendent, s'anomenava un treball d'artesania. The Sting fou l'única nominació de Redford a l'Oscai no va guanyar. Ell és el protagonista enfront d'un Newman que interpreta un paper secundari en el guió original del film i que cobrà més rellevància quan ell insistí a fer-ho. Però més enllà de les dues grans estrelles, des de sempre m'han agradat molt la resta dels actors una col·lecció de grans secundaris com Ray Walston, Harold Gould, Dana Elcar o Charles Durning i per sobre de tots ells, robant totes les escenes en què apareix, Robert Shaw.

Tornada telemàtica a classe

Sembla que demà, un cop acabi aquest període no lectiu, hauré d'afrontar el desafiament de l'ensenyament telemàtic. Les primeres setmanes els alumnes m'ho han posat molt fàcil, en el cas del primer de batxillerat, ignorant les meves propostes. L'intent de fer un treball progressiu no ha estat seguit perquè els hàbits que no es tenen no s'adquireixen per art de màgia. Veurem que passa i en qualsevol cas compliré el meu deure de funcionari, fins i tot, com és probable, si no serveixi de res. El meu treball, després de trenta anys n'estic segur, no pot ser telemàtic. Jo no cerco a transmetre coneixements, perquè ni és clar que essencialment en tingui cap, ni d'entrada ells volen adquirir-ho. Si que puc transmetre alguna cosa, però és un procés de seducció, que si es dóna, només es dóna presencialment. Qualsevol text filosòfic en ell mateix d'entrada està més mort que viu. La distància entre llegir-ho a classe i comentar-ho en viu a deixar que se'l mirin i utilitzin algun procediment electrònic és incommensurable. I no entro en la problemàtica social inherent al problema, que és un fet evident i no considerat pels defensor del model telemàtic. A la tele pel que veig opinen el contrari, però de fet segons la tele ara mateix tots estem molt contents, fent pastissos i ballant als balcons

socialisme o barbarie

Hobbes ho deixà ben clar, la renuncia a la llibertat a favor de l'estat és a canvi de la protecció dels súbdits. Des del 2008 això deixa de ser una prioritat pels estats, a quasi tot arreu implícitament, a Espanya explícitament amb una reforma constitucional. La crisi del coronavirus ho deixà ara del tot palès i em remeto aquí a l'opinió autoritzada expressada en aquest article. Totes les institucions polítiques han accelerat,així, el seu procés de deslegitimació. Avui El Pais publica l'article de John Gray a The New Statesman del primer d'abril. Gray veu un capgirament que implica la desaparició de l'estat liberal i el fi de la globalització, és a dir un gir cap a estats nacionals essencialment autoritaris. Val la pena llegir-ho. Potser el temps ens portara això. En tot cas sembla que des d'aquests estats nacionals serà difícil trobar un sortida pel dilema entre la impossibilitat manifesta de seguir polítiques de creixement, les evidències medioambientals i energètiques són aclaparadores per qualsevol que les vulgui veure, i la impossibilitat política d'impulsar polítiques de decreixement, si no és el cas que prescindim completament de qualsevol forma de sufragi universal. A la impossibilitat política cal afegir una dificultat moral. Decreixement significa viure més pobrament, no necessàriament pitjor, cosa que jo i molta de la gent que m'envolta pot assumir, però hi ha moltíssima gent que no, i països sencers. El decreixement només acceptable moralment acceptant una redistribució prèvia de la riquesa. Quaranta anys després sembla més veritat que abans el slogan que a la meva adolescència es podia llegir en algunes parets Socialisme o barbàrie. De com es pot implantar, desenvolupar i en què ha de consistir aquest socialisme no en tenim però cap notícia després de tantes dècades parlant d'altres coses i en definitiva de vacances, pensant que el progrés ja faria la seva feina

The tarnished angels

La vaig veure fa uns vespres. Molt content perquè no sabia que la tenia a casa. Rodada per Douglas Sirk a la seva millor època, molt la consideren, considerem, la millor adaptació rodada mai d'una novel·la de Faulkner, tot i que la competència no és realment molt alta. També, en contrapartida, apareix a alguna llista de les pitjors pel·lícules de la història. Jo no sé ben bé perquè. Sirk també considerava que era el seu millor treball i això és dir-ne molt. Ben cert és el més humà, doncs Jo vaig estimar-me molt les novel·les de Faulkner, però ara més aviat em fa mandra rellegir-les, no sé si ho faré mai. (probablement si ha faré amb Pylon) Si reveuré segurament Tarnished angels, però potser només expressa que jo soc més de cine. L'escena de la mort de Stack, amb el seu fill veient-lo des d'un carrousel amb avionets és immillorable. El personatge de Stack és el de l'aviador Schumans, antic as de l'aviació que per seguir sent pilot es redueix a fer de feriant i l'actor està prou intens per convercer-nos que com diue el clàssic, el caràcter d'un home és el seu destí. Carson i Malone estan perfectes, però és Hudson qui trobà el millor moment de la seva carrera; em refereixo, en concret, a l'escena a la redacció quan borratxo llegeix el seu epitafi a la memòria de Schuman,. Mai no em resulta tan convincent amb un discurs molt reminiscent de l'escena de la mort del capità a l'air force de Howard Hawks, un dels films escrits també per Faulkner

impressions de confinament

Fa molts anys que maneguem prou informació per saber que un col·lapse civilitzatori és segurament inevitable. Els senyals hi eren per tot arreu: la irracionalitat del sistema econòmic, l'inevitable imminent col·lapse energètic, la degradació mediambiental i el canvi climàtic, la degeneració de les democràcies representatives, la crisi educativa global, en el cas d'occident una evolució demogràfica molt negativa .... Tot plegat semblava indicar una fugida endavant que ja ha començat fa uns quants anys. A més en el meu cas, el dels que pensen que la filosofia antiga tocava i que és un error donar-la com superada, hi ha més una visió de fons que té el convenciment de que una visió del món estructurada des de la noció de progrés és essencialment falsa, perquè les catàstrofes històriques, civilitzatories són tan inevitables com les naturals; aquesta és la filosofia de la història de Plató. Tanmateix, quan avui veiem més que signes i comença a fer patent un retrocés inexorable, costa de creure-s'ho. L'explicació més elegant és pensar que Hume tenia raó i no sabem creure, en el fons, en futurs gaire diferents dels passats que hem viscut. Més realista potser és parlar pura i simplement de covardia. Les certeses sobre el futur no tenen ja res de certeses i les possibles alternatives no tenen res d'atractiu.

I mentrestant ..... He reprès les coses que vaig deixar penjades cinc anys sense cap altra mena d'expectativa que la de Sòcrates quan el dia de la seva execució s'esforçava en aprendre una peça per a millorar com a flautista; la moral més plausible i enraonada.

boyhood

He aprofitat una d’aquestes sessions nocturnes per veure Boyhhod. Per alguna raó no vaig poder veure-la la cine quan fou estrenada fa cinc anys i no havia trobat temps fins ara per veure el DVD. El film és únic a la història del cine comercial, pels seus dotze anys de rodatge. Veiem el creixement i la maduració del jove Mason des que té set anys fins als dinou. Durant dotze anys veiem el seu procés de maduració i el de la gent més propera, la seva germana gran, el seu pare i la seva mare, els quals es separen al començament de la pel·lícula. En el seu moment el film fou molt aclamat a diversos festivals i pel que he vist amb justícia. El desafiament de rodar en un període tan dilatat de temps és completament superat. La unitat i continuïtat entre totes les escenes és absoluta i no difereix de cap altre llevat de que el pas de temps, per ser real, és molt més convincent del que pugui ser a qualsevol altre film. Boyhood en reflectir la vida del seu protagonista,defineix també un testimoni molt fidel de l’evolució de la institució familiar americana en aquest segle i en aquest sentit és més aviat una pel·lícula amarga, especialment si considerem la peripècia de la mare, interpretada per Patricia Arquette, la qual experimenta amb les seves tres parelles diferents patologies de la masculinitat: la dificultat de madurar de la primera parella, els pare dels nens, o la tendència a la violència del segon marit, professor de psicologia curiosament. (la confessió final del pare als fills quan casat de nou i amb un nou fill d’un any els confessa que ara és la mena d’home que la seva mare volia que fos, sembla una confirmació de la tesi aristotèlica amb la que escandalitzo els meus alumnes, quan s’escau, de que l’edat adient pel matrimoni és 37 anys pels homes i 18 per les dones; vint anys és el temps que tenen d’avançada les dones per madurar) En aquest sentit la figura de la mare és clarament perdedora en ella mateixa, tot i que li quedi l’orgull d’haver pujat amb exit els fills

Dirty Harry

Torno a veure Dirty Harry, el film de Don Siegel que el 1971 va confirmar l’estrellat de Clint Eastwood. Per entendre el film tan important com Siegel o Eastwood és l’any 1971, amb els EEUU immersos encara en una guerra exterior molt complicada i una sensació que la tensió interna era màxima. Dirty Harry fou un èxit absolut però també un film molt polèmic. La recentment traspassada Pauline Kael ho considerà un film obertament feixista. Jo personalment no hi estaria d’acord. Siegel no era un feixista sinó més aviat un liberal. Després que Sinatra es trenqués la mà i perdés el paper, la següent opció fou John Wayne, que refusà per fer The cowboys, i Siegel volia posar-li com antagonista, en el paper de Scorpio, a Audie Murphy. La intencionalitat de confrontar dos herois del patriotisme americà semblava prou clara. El film es revela un cop fet molt més ambigu del que podia dir Kael. L’escena de l’estadi amb el moviment d’allunyament que iguala el policia i l’assassí sembla incidir en la intercanviabilitat de tots dos personatges, que comparteixen molts trets en comú i una mateixa tendència a la sociopatia. Seguint el comentari de Hoberman, el qual fa una bona anàlisi del film al seu The dream life, potser no és clar que Dirty Harry sigui una pel·lícula feixista, si ho és que té un heroi feixista. Hobelman veu Harry com el darrer esglaó d’una cadena de degeneració de l’heroi americà on serien el Gary Cooper de High Noon o el Marlon Brando de The Chase, homes que defensen la comunitat i per fer-ho han d’enfrontar-se amb ella. La diferència és que Callahan no té la posició de superioritat del marshall de High Noon. El film així podia ser apreciat per la dreta republicana, Bush en la seva campanya oposà els fans del film bons americans als mals americans que preferien easy rider, però tenia un punt pels que en estaven en contra del sistema. La revista Rolling Stone elogià l’actitud anti-burgesa i antiautoritària de Harry i el film era seguit amb devoció, com explica la mateixa Kael, a cines freqüentats per minories ètniques , doncs confirmava la visió de l’actuació de la policia que tenien aquestes minories. Per Hoberman, Harry és un feixista perquè la seva posició no té res a veure amb cap idea i es redueix a la pura acció (llegint la nova biografia de Mussolini, jo n’estic d’acord, el feixisme és essencialment això) És un home cansat de paraules i discursos que generen una retòrica legalista, que acaba constituint-se com una finalitat en ella mateixa; un testimoni més de la degeneració de l’ideal il·lustrat. Harry apel·la quelcom que qualsevol de nosaltres en cert moment pot estar a prop de sentir, que el sentiment del que és just o injust és més important que el contingut de les lleis. Un principi que és evidentment fals, però que no cal oblidar , perquè les lleis tampoc funcionen bé si propicien la seva aparició. Més enllà de la polèmica ideològica, el film és trepidant, dels que no pots deixar de veure, i té una banda sonora d’un dels músics amb més personalitat del seu temps, Lalo Schiffrin. Curiosament sembla que era un dels films preferits del que era en aquella dècada un dels polítics més poderosos del món Leonidas Breznev

L’ÉCRITURE DE L’HISTORIE AU MIROIR DU CINÉMA

El darrer llibre que he llegit en aquest temps de confinament ha estat una font de gran goig. Cécile Gornet l’autora  és professora d’ensenyament mitjà a Beziers, al midi francès i amb aquest treball sobre John Ford ha presentat la seva tesi doctoral. L’objecte del seu estudi   és la quinzena de westerns sonors que filmà Ford al llarg de la seva carrera. La idea fonamental de la tesi és que els films de Ford no són films històrics com els fets  per molts altres realitzadors, sinó que la seva posada en escena, i la reflexió sempre  present de com es compta el que es compta, ha de fer-los qualificar com films meta-històrics. No es limiten a mostrar uns esdeveniments passats, sinó que mostren com es construeixen aquestes esdeveniments, no només aborden la història sinó mostren els reptes inherents a l’escriptura històrica. Evidentment, hi ha dos films on aquest caràcter és del tot palès: Fort Apache i The Man who shoot liberty Valance. Totes dues pel·lícules pivoten entorn de la contraposició entre ficció i realitat, mite i veritat.  En altres, com la que ella considera la seva gran obra mestra, The Searchers,  aquesta temàtica és expressada amb la mateixa força, però de manera més subtil  mitjançant una posada en escena molt  elaborada, com mostra el seu meticulós examen dels moviments de tots els actors a la primera i  la darrera escena (anàlisi que contrasta amb la declaració de Ford a Bodganovich de què no se n’havia adonat del caràcter simètric dels moviments de càmera que obren i clouen el fill. Ford no va tractar molt bé a Bodganovich). De totes maneres, les diferències entre pel·lícules tampoc són el més rellevant, doncs hi ha una unitat entre aquests quinze films tan gran, estan tan interrelacionats, que es poden quasi considerar com una única obra. Jo mateix, ho he estat constatant darrerament. No hi ha cap dels westerns posterior on no es reprengui o desenvolupi alguna situació o episodi de The Stagecoach, el primer de tots. Fa pocs dies assenyalava que Two rode together és molt més rica, si quan es veu es té present the searchers. Gornet introdueix una imatge molt bonica per explicar això, quan diu que la imatge conformada per la totalitats dels films s’assembla a un palimpsest

Ford fa els seus films des d’una presa de partit molt clara en la polèmica que els americans mantenen sobre el seu caràcter nacional.  Enfront de la visió més propera l’establishment i la historiografia convencional que posa l’origen en la revolució, és a dir a l’Est, la idea d’altres historiadors, i la que es defensa fonamentalment al cine de Ford, és que Amèrica es construeix des de la frontera, en aquest sentit resulta també fundador, el segons dels westerns filmats per Ford, Drums along the Mohawak,; on es mostraria el primer moment d’aquesta expansió. En el curs de la seva anàlisi, Gornet  comença examinant  els elements fonamentals d’aquesta construcció narrativa:  les antinòmies entre naturalesa i cultura, violència i llei. El tractament donat a les dones, als indis o als negres, mostrant en tot s aquest casos l’originalitat del tractament fordià oposat als tòpics imposat per produccions més convencionals (així, per exemple, és significatiu assenyalar que l’únic heroi de Ford sense febleses morals o psíquiques, el més proper a un arquetip ideal és el personatge incarnat per Woody Strode a Sargent Routledge; l’única pel·lícula que porta el títol del protagonista).

Si a la primera part de l’obra tracta de la presa de posició històrica, la segona defineix el caràcter metahistòric, la assumpció del reptes que implica l’escriptura històrica, per la qual cosa Ford utilitza tres instruments fonamentals:

·         L’articulació del present al passat prenent decisions narratives que posen a personatges morts o desapareguts en el centre de significació del relat, allò que l’autora anomena els films tombes

·         Els films, llocs de memòria, definits mitjançant una interacció constant, les cites de les que parlaven abans, i la definició d’un espai físic específic pel seu conjunt narratiu, les terres de Monument Valley ( sovint una elecció des de molts punts de vista poc realista)

·         Un tacte peculiar d’aproximació a la realitat que és el que caracteritza l’escriptura històrica, enfrontada sempre a la dificultat de copsar allò universal en esdeveniments singulars.  Aquest tacte es mostra en el caràcter digressiu dels films fordians  ( la línia narrativa moltes vegades es relegada enfront de qüestions que poden semblar accessòries), i el caràcter porós que deixa fluir la realitat amb un estil que deliberadament privilegia la simplicitat, amb molts pocs moviments de càmera, però del tot significatius quan es produeixen, un cine caracteritzat per un art d’amagament de la pròpia activitat artística. La subjectivitat estructura el relat però deixant sorgir la realitat, de la mateixa manera que el treball  d’historiador ha de permetre fer sorgir l’objectivitat.

L’escriptura històrica com es vol científica, aspira a ser logos construir la veritat. La construcció de la veritat i aquest procés de construcció de la veritat, encara que aquesta es presenti com a il·lusió és la qüestió fonamental del treball de Ford.

La darrera part es diu la representació de l’escriptura i mostra com els films de Ford reflecteixen no només els esdeveniments, sinó la manera com aquests esdeveniments són produïts.  Els elements fonamentals aquí són la utilització de la música i la manera d’enquadrar de Ford, que sovint delimita el marc físic de manera quedi clar aquest caràcter  de representació. Un exemple clar és el segon flash-back de la mort de LIbery Valance on Liberty i Stoddard apareixen de fons enfront del primer pla de Pompey i Doniphon, com si els dos primers formessin part d’una representació de la que els altres ara són, abans de que Doniphon dispari, merament espectadors

En termes estrictament cinematogràfics és potser el darrer capítol el més interessant, perquè assenyala molt clarament on rau el geni fordià. Hi ha cineastes com Orson Welles  que fan la pel·lícula al muntatge. D’altres com Hitchcock fan del guió el seu moment creatiu essencial. Ford feia els films en el rodatge  i això Gornet ho constata mitjançant l’estudi dels únics tres guions que ens han arribat dels seus westerns i mostrant que Ford feia del rodatge un moment de reelaboració, generalment en termes de condensació, absoluta. L’escena final de The Searchers segon el guió, tenia molt més diàleg que el lacònic Let’s go home, Debbie. Ethan l’encanyonava, li deia que li sabia greu i que tanqués els ulls. Havia  dos primers plans de tots dos i  Etan desistia tot dient, això li deus a ta mare. Personalment,  em sembla molt millor el que ell va deixar finalment.

Cap dels meus alumnes actuals ha vist un western. Pertanyen a un mon, el meu, que està passant avall, però per això em resulta encoratjador veure la potent reflexió realitzada per la doctora Gormet i saber que la meva estimació és compartida (Kant tenia en això tota la raó, no hi ha goig estètic sense pretensió d’universalitat) Acabaré doncs deixant-li la paraula amb la seva definició de l’escriptura fordiana:

De même qu’un tirant délicatement sur un tissu, on le détend sans le rompre, l´écriture de Ford semble ménager dans les films une place pour réfléchir l’illusion cinématographique sans la briser pour autant. Son cinéma se tient entre l’apparence et la déconstruction

Hi ha molta bibliografia sobre Ford, prou perquè sembli difícil afegir-ne alguna cosa més.   Aquest llibre crec que ho ha aconseguit.

La raonabilitat del cristianisme

Amb una quantitat de temps com feia  potser més de trenta anys que no disposava, m’animo a reprendre els treballs que feia abans de les diverses catàstrofes familiars que s’han esdevingut als darrers anys.  Al meu llibre sobre Hume vaig excloure la part sobre la religió que havia de ser un llibre apart per dues raons: la centralitat de la qüestió obligava a una tractament més ampli que un simple capítol i el fet que elm diàleg entre la religió i la filosofiia és un tema pel que cada cop  em sento més concernit personalment. De fet, tinc inèdita una del tot intempestiva traducció dels diàlegs sobre la religió natural.  Tot seguint aquesta línia he començat pel llibre que Locke va dedicar a aquesta qüestió  The reasonableness of Christianty.  El llibre segueix la línia de l’assaig on havia quedat proclamada l’existència de Déu i la possibilitat d’una ètica racional, construïda a la manera de la geometria, tot i que en aquest cas la possibilitat no sigui conveniència. Locke fa en aquesta darrera obra seva una apologia de la religió cristiana destinada essencialment a mostrar la coherència interna de tot allò que s’exposa al nou testament.  D’alguna manera el seu llibre però fa una plantejament oposat al del gran text del XVII sobre la religió, el tractat de Spinoza. Locke es preocupa per la raonabilitat del que diuen les escriptures però no és planteja la qüestió de la raonabilitat de l’aquisciesciencia  al testimoni de les escriptures.  El seu treball és d’exegesi de les escriptures i l’examen de la validesa d’aquestes com a paraula de Déu,mai no es planteja.    En alguns moments la direcció és l’oposada a la de l’autor del l’ética. Locke dedica una molt bona part del llibre a mostrar la sinonímia entre els termes Mesias i fill de Deu,  per la qual cosa la seva lectura tendeix a treure l’escriptures del seu context real, la palestina del segle I, per inserir-les  en una perspectiva universalista i abstracta, que tanmateix és la que convé a    la seva interpretació del cristianisme.

Fonamentalment el cristianisme es redueix per Locke a dues coses: Acceptar que Crist és el fill de Déu i tenir un sentiment sincer de penediment. Precisament és  a la necessitat de redempció on es posa la justificació principal des del començament de la seva obra. Des d’aquesta premissa, Locke fa un examen detallat de con l’afirmació de la divinitat de Jesús és defensada a les escriptures. Cal dir que el caràcter acurat de l’anàlisi el fa en un cert  sentit contradictori perquè la pretesa superioritat dels evangelis sobre la hipotètica moral construïda per deducció rau en estar més a l’abast de la humanitat comuna; simplicitat no sempre tan evident, quan, com fa ell, s’examinen les escriptures de prop. Locke no pren per tant el que podríem considerar el punt de vista propi del XVIII però el fa possible. El seu punt de vista sobre la religió cristiana no és el dels il·lustrats però les crítiques que dirigeix a les altres religions son del tot anàlogues a la que es faran posteriorment. Per ell, no sembla haver distinció entre la versió que ell defensa del cristianisme i el,que després serà la religió natural. A la seva argumentació apologètica del cristianisme tenen un paper fonamental els miracles, que són el testimoni empíric de l’autenticitat de les paraules de Jesús.   Resulta així significativa l’atenció que Hume va dedicar el problema i que es mostra en el fet de què el capítol sobre els miracles de la Investigació fou escrit en principi per a formar part del Tractat, és  a dir, de la reflexió que constitueix el punt de partida humeà.

La necessitat del cristianisme s’assegura des dels textos cristians, però també, i aquesta és la part més pròpiament filosòfica del llibre, des de la poca autoritat de la filosofia que no té capacitat persuasiva per fundar el monoteisme ni tampoc una ètica derivada de la llei natural. Allò que fa raonable el cristianisme és doncs finalment el defalliment de la racionalitat. Un punt de vista en un cert sentit complementari al de Descartes, un pas que Descartes podria haver fet i no feu, però que resultava inevitable per a un autor obertament polític com és Locke. De fet, l’última part del llibre es centra en l’adequació del missatge pels pobres, l’excel·lència del missatge dels evangelis és a la seva utilitat com eina de control social.

La coherència amb el que diu l’assaig quan es parla de la relació entre fe i raó (tema amb el que conclou l’assaig) és clara sempre que es faci abstracció de la discussió omesa sobre la validesa dels textos evangèlics. Per Locke, la raó predomina sobre la revelació, allò que ha revelat Déu és la veritat, però només és la raó qui pot decidir quan una revelació és divina. Hi ha una inversió del tomisme tradicional, instaurant una perspectiva que podrà ser utilitzada en contra del cristianisme i possiblement de les intencions del seu autor. Al capítol sobre la relació entre raó i fe, segueix el capítol sobre l’entusiasme.  Insisteix sobre la impossibilitat de donar com a prova la pròpia convicció personal i parla de la necessitat d’evidències addicionals , outward signs, del quals, el més important acaba sent l’escriptura.

The trial

Segurament la revisió més decebedora que he fet aquests dies ha estat la d’aquest film on Orson Welles dóna la seva versió de la novel·la de Kafka. L’autor txec no ha estat mai massa dut al cinema i segurament aquesta és la seva adaptació més coneguda. És també una de les últimes pel·lícules feta per Welles amb unes condicions d’una certa normalitat. Crec que Hitchcock tenia raó i determinades obres literàries és millor no tocar-les.  Personalment crec que l’estil de Welles no s’adequa gens al que explica Kafka. La posada en escena és massa grandiloqüent , retòrica i excessiva per la història d’un ser finalment insignificant com Joseph K.  Welles era un home amb una gran vitalitat i intel·ligència, no estaria doncs mancat de sentit del humor. Però el seu era molt diferent del de Kafka, molt fi i molt i molt negre. Està clar que la novel·la de Kafka dóna molt de si com reflexió sobre la culpa o com comentari polític. Potser el treball de Welles resulta  més interessant des de la segona temàtica , la que fa intel·ligible les seves declaracions, realitzades en entrevistes de l’època, dient  que era evident que Joseph K és culpable.  En relació amb aquesta lectura política és on cobra sentit l’element més admirable de la pel·lícula: la seva construcció de l’espai cinematogràfic

Intolerable cruelty

Ahir al vespre li va tocar els Cohen. Vaig posar-m’hi intolerable cruelty la comèdia que van rodar a començament  de segle amb George Clooney amb Elizabet Z. Jones, sobre la relació entre un advocat especialista en divorcis i una dóna experta en matrimonis de conveniència. La pel·lícula es deixa veure molt bé, és divertida, amb personatges propis del mon dels seus creadors, sempre molts inventius en la definició dels personatges secundaris,  i aprofita perfectament la personalitat de Clooney  que sempre els hi dóna molt de joc.  Els Cohen, però, son tipus llegits i han estudiat filosofia o sigui que molt probablement han llegit Cavell i el film es pot entendre com  una mena d’adaptació de la tesi defensada pel filòsof americà en el seu estudi sobre les virtuts clàssiques. Cavell defensa que aquestes comèdies, fims com Philadelphia Stories o Bringing up, baby, expliquen processos d’educació moral on la virtut s’identifica amb la capacitat d’assumir el vincle matrimonial.  L’univers del Cohen és pràcticament el negatiu absolut.  La institució matrimonial és pura i simplement una manera de fer negoci i no hi ha cap altra idea de virtut que l’associada amb la riquesa. La defensa de l’amor feta pel personatge de Clooney no és el final de la pel·lícula i acaba constituint un moment ridícul. Imagino que és canvi de l’Amèrica de F.D. Roosevelt a la de G. Bush jr.

De metges i gestors mèdics

Durant molt anys ens han anat dient que teníem el millor sistema sanitari del món. El sistema ha estat ara sotmès a la més brutal de les tensions. Òbviament l'afirmació, tal qual, era essencialment propaganda. Però molt indicadors objectius mostren que el sistema era en línies generals bo i en qüestions concretes excel·lent. La base d'aquesta excel·lència és la qualitat professional, científica i humana en aquest cas, del personal sanitari. Ara bé, allò que és segur que no tenim és la millor gestió del sistema. Aquesta sempre ha estat molt lluny de l'excel·lència. El mal ja ve de lluny. Nosaltres en parlàvem fa set anys, quan la gent de cafeambllet documentaren el saqueig efectuat a la sanitat catalana. Podem parlar, és clar, de les retallades però tant important com les retallades és l'adjudicació de llocs que haurien de nomenar-se amb criteris només professionals amb quotes de partits polítics. Sé que és una afirmació, a hores d'ara contracultural, però el nostre problema no és en absolut l'excés de funcionaris, sinó la manca d'aquests funcionaris, és a dir de gent competent en la seva matèria, en llocs decisoris. El problema no és una administració hipertrofiada sinó excessivament presa pels partits polítics.

Sacrifici

Un dels primers films que vaig començar a veure en reclusió fou aquesta obra de Tarkovski que suposà  el tancament de la seva obra. En ella ens parla de l’apocalipsi nuclear. Conec poc Tarkovski. Només he vist la meitat de la seva filmografia que no és gaire extensa. Les pel·lícules que recordo millor, la infància d’Ivan i Andrei Rublev, són a més les menys representatives de la seva feina. Offret és un film complex en la seva carrega simbòlica que n’és molt ample i explícit en la desorientació espiritual que es reflecteix a  la trajectòria del protagonista. Una angoixa creïble perquè de fet fou el teló de fons de la vida de la nostra generació, que podíem passar-nos més o menys bé, però sempre sabent que un accident fortuït podia tenir conseqüències imprevisibles (la diferència amb el present és que ara la propaganda i el soroll són molt més forts  i el perill queda més dissimulat).  Llavors es podia parlar molt de l’estranyament del ser, però això implicava una esperança vaga, l’arribada possible Déu que podia salvar-nos, el miracle que es realitza mitjançant la criada Maria, la qual tanmateix no és un personatge diví sinó demoníac. Ara sembla com si la consumació hagués avançat  E.Subirats en el seu Proceso a la civilización defensa  que la idea sobre la que es vertebra el film és la nietzschiana d’etern retorn, cosa que en el fons vol dir, la negació de la història mitjançant l’afirmació de la naturalesa. És una mica on estem precisament aquests dies.

Notes sobre un dia d'innocents

                                                                         I

Avui començaré de manera tòpica atès el dia, però no puc resistir-me

                        April is the cruellest month, breeding

                        Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain

És el començament de The Waste Land que s’inicia amb el poema The Burial of the dead.  Segurament allò que tenia al cap Elliot no tenia res a veure amb la imatge d’aquesta foto però sens dubte mereix també el qualificatiu de Cruellest

                                                                     II

Quan érem a la facultat ens va sobtar veure com Hobbes, més enllà del que deien els llibres, no defensava tant l’estat absolutista com l’absolutisme de l’estat. Per això la seva teoria era igual de valida per una monarquia com per una democràcia assembleària.  Aquests dies estic rebent molts testimonis denunciant les condicions dels nostres sanitaris que lluiten contra el corona virus i no puc de deixar de pensar als bombers que moriren a Txernobil. Comptat i debatut potser no hi ha tanta diferència.

                                             III

Mentre em vesteixo tinc posada RNE i sento una senyora que es portaveu econòmica del PP. Parla contra les mesures del govern. Està en contra i diu que està bé ajudar als vulnerables però que es tracta de no fer vulnerables els que no ho eren. La qüestió és però  diferent. Ningú no l’ha fet vulnerable la crisis que es comença a desenvolupar, ni ho faran les mesures dels govern. Eren, de fet tots ho som, vulnerables i no ho sabien.

                                               IV

A la radio sento parlar de Keynes i de mecanismes econòmics. Està prou bé, però entendre on som, potser a més d’economistes cal llegir antropòlegs, per recordar la importància cultural inamovible dels mecanismes sacrificials. Penso és clar a notícies com aquesta i en general la resignació, acompanyada d’indiferència del que està passant amb la gent gran que viu a les residències.